Podľa Aurela Hrabušického, jedného z autorov monografie o diele Antona Podstraského, predstavujú jeho fotografie „reálny obraz reálneho socializmu“. Takmer 15 rokov dokumentoval nakrúcanie filmov na Kolibe, roky zaznamenával aj život ulice a ľudí na okraji spoločnosti. Anton Podstraský, ktorý ako fotograf spolupracoval s mnohými periodikami, by sa 1. apríla dožil 85 rokov. 

„Profesia fotografa neprináša veľa úspechov v klasickom ponímaní slova. Možno síce stojí za zmienku, že aj keď sa zúčastňujem na súťažiach len sporadicky, vždy získam nejakú cenu. Za úspech však považujem čosi celkom iné. Napríklad pocit, že robím čosi nové a lepšie ako predtým,“ povedal Podstraský v roku 1980 pre Smenu na nedeľu, kde prezradil aj to, že medzi jeho obľúbených autorov patrili Beňo Krivošík, kameraman, ktorý ho usmerňoval v začiatkoch, a tiež Jozef Hubiňák, takisto spolupracovník z Koliby. 

Rodák z obce Pružina v okrese Považská Bystrica študoval fotografiu na Strednej umeleckopriemyselnej škole v Bratislave, kde medzi jeho spolužiakov patril napríklad aj Elo Havetta. Keď sa zamestnal na Kolibe, aj Havettove Ľalie poľné (1972) patrili k filmom, ktoré svojím objektívom dokumentoval. Podpis – foto: Anton Podstraský – môžeme dnes vidieť napríklad pri záberoch z filmov Boxer a smrť (r. Peter Solan, 1962), Zvony pre bosých (r. Stanislav Barabáš, 1965), Panna zázračnica (r. Štefan Uher, 1966), Havrania cesta (r. Martin Hollý, 1962), Drak sa vracia (r. Eduard Grečner, 1967), Keby som mal pušku (r. Štefan Uher, 1971) či Hriech Kataríny Padychovej (r. Martin Hollý, 1973). Podstranský okrem toho pôsobil aj ako dokumentátor súdobého výtvarného diania, keď fotil rôzne vernisáže, či portrétny fotograf. 

Okrem Koliby pracoval aj v Národnej galérii a roky pôsobil ako fotograf na voľnej nohe. Spolupracoval s viacerými slovenskými denníkmi aj časopismi, napríklad Smena, Roháč, Nedeľná Pravda, bratislavský Večerník, Život. Venoval sa hlavne sociálnej fotografii, jeho diela nezriedka využívali humor. Pohyboval sa však na okraji spoločnosti. „Tá najväčšia ľudská spodina, odpad, má niečo do seba. (...) V tom je to tiež fantastické, že v tej chudobe v tých podmienkach, v tom prostredí, tam je väčšia možnosť vzniku umenia,“ citoval Aurel Hrabušický Podstraského vyjadrenie z televízneho medailónu, ktorý o ňom vznikol v polovici 90. rokov.  

„Podstraský predstavuje na Slovensku možno vôbec najbytostnejšie (pre)žitý koncept street photography (zavedený žáner silný zvlášť v americkej fotografii) s výsledkami, ktoré majú rozhodne nadregionálny význam. A je skoro zázrak, že sa jeho archív (teda negatívy) vôbec zachovali,“ napísala v Pravdev recenzii na jeho monografiu Petra Hanáková. Ako uvádza, jeho objektami boli „Ženské sukne z podhľadu a opilci v rôznom štádiu roz(po)loženia“. Často fotil trhovisko na Miletičovej ulici či štamgastov starých bratislavských krčiem. Pamätníci spomínajú, že neraz ho pri práci zbili, alebo mu ukradli jeho vybavenie. Ani on sa alkoholu nevyhýbal. 

Krátko pred smrťou sa Podstraský stretol s fanúšikom svojej práce Miroslavom Miklasom, ktorý o ňom napísal bakalársku prácu a Podstraský mu odkázal svoj fotoarchív. Až potom vznikla Podstraského monografia, o ktorú sa postarali Aurel Hrabušický a Filip Vančo. „Bol veľmi dobrý pozorovateľ života, čo je veľmi dôležité pre výtvarníka alebo umelca akéhokoľvek média, že človek dokáže pozorovať a sledovať život a ľudí a najmä to dokáže nejakým spôsobom vyhodnocovať. Vo fotke je to o to náročnejšie, že to musíte vyhodnotiť takmer okamžite, to znamená, že takmer okamžite zaujať stanovisko k situácii, ktorá sa odohráva pred vami, a nejakým spôsobom ju uchopiť, zaznamenať tak, aby to, čo chcete, aby tam bolo povedané, tak tam aj skutočne bolo,“ povedal Filip Vančo pre YouTube kanál hentak bodka-sk pri príležitosti Podstraského výstavy v Stredoeurópskom dome fotografie. „Anton Podstraský bol podľa mňa jeden výnimočný fotograf, veľmi talentovaný, hlavne so zmyslom pre obrazovú metaforu, to, čo vlastne riešil celý život a čo je ešte na ňom zaujímavé, je to, že sa pohyboval skutočne na okraji spoločnosti, to mu bolo svojím spôsobom aj osudným,“ dodal Vančo. 

Anton Podstraský zomrel 21. 8. 2007 vo veku 68 rokov. „Anton Podstraský bol možno najlepším slovenským fotografom ulice svojej generácie. Človek, ktorý žil okamihom. Zrastený s robotníckymi vrstvami vychutnával ľudského ducha. Zameriaval svoj objektív na tých obyčajných, ponižovaných a zanedbávaných. Jeho štúdiom boli ulice mesta, trh na Miletičovej a rôzne bratislavské krčmy. Jeho objektmi bola bohatá škála manuálnych robotníkov, alkoholikov a vydedencov, ktorých mu spoločnosť núkala. Jeho dokonale zachovaný fotografický archív zostáva darom i mementom,“ napísal v nekrológu v Slove britský fotograf Andrew Hillard. 

mak
foto: archív SFÚ

Slovenský televízny režisér Vido (vlastným menom Miroslav) Horňák, by začiatkom apríla oslávil 90 rokov. Žiaľ, v roku 2018 na Štedrý deň nás ako 84-ročný opustil. Svojou odhodlanou a umelecky vysoko kvalitnou prácou zanechal vo filmovej a televíznej tvorbe výraznú stopu. 

V roku 1954 začal študovať scenáristiku a dramaturgiu na pražskej FAMU. Na študentské časy spomínal veľmi rád. Na škole sa stretol s českým spisovateľom Milanom Kunderom, ktorý tam prednášal francúzsku literatúru. Spolužiakmi mu boli velikáni českej novej vlny Miloš Forman a Ivan Passer. Priatelil sa s výraznými osobnosťami domácej hereckej scény, napríklad s Karolom Machatom, Ladislavom Chudíkom či Ctiborom Filčíkom, s ktorým si boli mimoriadne blízki. 

Pre politické nezhody s pedagógmi z FAMU v roku 1957 odišiel. Nastúpil na povinnú dvojročnú vojenskú službu. Po jej skončení začal spolupracovať s Ivanom Passerom a stal sa aj asistentom réžie v Československej televízii v Bratislave. V roku 1961 postúpil na post režiséra do Hlavnej redakcie literárno-dramatického vysielania, kde sa venoval najmä dramatizácii literárnych predlôh. Televízia sa tak stala najdôležitejšou súčasťou jeho profesionálneho života.

Vido Horňák asistoval v roku 1960 pri réžii prvého slovenského televízneho filmu Smrť sa volá Engelchen. Príbeh z obdobia druhej svetovej vojny podľa literárnej predlohy od spisovateľa Ladislava Mňačka preniesol na filmové plátno režisér Ivan Balaďa. Online lexikón slovenských filmových tvorcov, vytvorený na pôde na bratislavskej FTF VŠMU, medzi najznámejšie Horňákove televízne filmy zaradil snímky V páse zlomená (1966), Román o base (1968), S Rozárkou(1970) podľa rovnomennej prózy Vincenta Šikulu, Zojka a Valéria (1971), Čierne ovce (1973), Pani Heléne (1975) či trojdielne inscenácie Buddenbrookovci (1974) podľa románu Thomasa Manna a Sesternica Beta (1979). Režijne Horňák participoval hlavne na kultových „bratislavských pondelkoch“. Jeho posledným hraným filmom sa stala snímka Európa, moja láska (1992).

„Literárno-dramatická redakcia bola taká uzavretá kasta. V televízii bolo dôležité spravodajstvo, kde boli tí najsilnejší a najtvrdší muži. Literárno-dramatická redakcia – to bol taký luxus televízie. Všetci čakali, že to bude len taká srandička, ale neskôr sa stávala stále dôležitejšou. Ľudia pondelky sledovali...,“ spomínal si Horňák.

Každé z televíznych diel nieslo jeho osobnú výpoveď. Poetika Vida Horňáka sa zakladala na jasnej a pevnej ideovej podstate. Myšlienka diela bola pre neho nenahraditeľnou kostrou, okolo ktorej sa rozvíjali ďalšie rozmanité motivácie. Natočil tiež viaceré audiovizuálne eseje, ku ktorým patria Quo Vadis 20. storočie (1990), Stálo za to obetovať človeka? (1998) či Dejiny bezcharakternosti (2002).

Vido Horňák tvoril vo viacerých vrstvách a v každej z nich sa odrážal jeho talent. Snažil sa hľadať také témy, ktoré mu boli blízke a zároveň boli myšlienkovo obsažné. Rešpektoval špecifickosť televízneho scenára a búral hranice podobnosti s divadelným a filmovým umením. Veľký dôraz kládol aj na hercov, ktorí boli do jednotlivých rolí obsadzovaní. 

Na spoluprácu s režisérom Horňákom si v jednom zo starších článkov v denníku Pravda zaspomínala aj slovenská herečka Emília Vášáryová: „V mojom živote znamenal veľmi veľa, v televízii mi dal neskutočné príležitosti... Chcel, aby som zakaždým skúsila niečo iné, aby som sa stále zlepšovala. V niektorých veciach bol nekompromisný, a to je veľmi cenné.“

V materiáloch, dostupných v režisérovej osobnej zložke v archíve Slovenského filmového ústavu, sa tí, ktorí Vida Horňáka osobne poznali, zhodujú, že to bol človek láskavý. 

Barbora Gvozdjáková, filmová publicistka
foto: Peter Procházka

„Snom pre mňa zostane film bez slov,“ hovorí zvukový majster Peter Mojžiš. V apríli oslavuje 75. narodeniny. „Môj švagor je výtvarník a hovorí: ,Každé plátno musí mať najtmavšie a najsvetlejšie miesto.ʻ Vo zvuku musíte mať najhlasnejšie a najtichšie zvuky, aby ste sa v tej škále mohli pohybovať. Keď nedisponujete dynamickým rozsahom, zrazu ste limitovaný.“

Dvadsaťpäť rokov pracoval v Československej televízii, kde začínal pod vedením Radomíra Kirscha ako asistent zvuku.    V 80. rokoch obdržal dekrét zvukového majstra, ktorý mu „otvoril“ cestu k  práci na rôznorodej dramatickej televíznej tvorbe (televízne inscenácie a televízne filmy). Spolupracoval s režisérmi ako Ivan Balaďa, Igor Ciel, Pavol Haspra, Stanislav Párnický, Karol Spišák, Martin Huba, Martin Kákoš, Juraj Nôta, Juraj Lihosit, Ľubomír Kocka, Ivan Petrovický, Ľubomír Pavlovič, Jaroslav Rihák a ďalší. Po odchode  z Československej televízie pôsobil dlhé roky v súkromných televíziách – VTV, TA3 a v dabingovom štúdiu v Martine spolu s Ľubošom Midriakom a Petrom Kováčom. Istý čas spolupracoval i s Radošincami, s režisérom Jurajom Jakubiskom, Jurajom Nôtom a Ondrejom Spišákom, podieľal sa tiež na tvorbe zvuku pre animovaný film (Katarína Kerekesová, Ivan Šebestová a František Jurišič). 

Ako pedagóg začínal externe na katedre réžie FTF VŠMU (1990 – 2000). V rokoch 2002 – 2010 pôsobil na Katedre Masmediálnej komunikácie UCM Trnava. Od roku 2005 učí v Ateliéri zvukovej skladby FTF VŠMU, ktorý v rokoch 2014 – 2021 viedol. Vydal tiež dve knihy: Priestorový zvuk – realizácia zvukového environmentu a Strih zvuku – príprava zvukového materiálu na zvukovú mixáž, za ktorú získal profesúru. Počas pôsobenia na katedre réžie pomohol tvorivo vychovať mnohých filmárov a pomáhal im s absolventskými filmami. Podieľal sa napríklad na snímkach Hana a jej bratia (r. Vlado Adásek, 2001) či Modré z neba (r. Eva Borušovičová, 1997).

Na FTF VŠMU ho, podľa jeho slov, stiahol režisér Ľubo Kocka po tom, ako spolu vytvorili videofilm Most. Sám prácu zvukového majstra začínal bez titulu. „Keď som dostal dekrét zvukového majstra, musel som podpísať reverz, že si urobím vysokú školu,“ spomína si. Jeho absolventským filmom bola spolupráca s režisérkou Ľubou Vančíkovou na televíznom videofilme Marka Nalezenka podľa predlohy Vladimíra Mináča. 

V televíznej tvorbe najčastejšie spolupracoval na televíznych inscenáciách a filmovej tvorbe s Karolom Spišákom (Najstarší škorec Svätopluk, seriál V službách zákona, Zlatá rybka – prvý oficiálny video-film), neskôr s Ivanom Balaďom (Oči plné snehu a Biela voči oblohe), Vidom Horňákom (Staroružová dráma), Pavolom Hasprom (Muži s plnou mocou, Mastný hrniec), Štefanom Semjanom (Na krásnom modrom Dunaji) a mnohými ďalšími.

Na prelome režimov sa zoznámil s Martinom Šulíkom, s ktorým spolupracoval doposiaľ na celkom šiestich hraných a dvoch dokumentárnych filmoch. Zaujímavo sa rozpamätáva na realizáciu zvukovej zložky filmu Záhrada: „K Záhradesme robili kompletné postsynchróny. Mali sme kameru Moviecam a ja som mal jedného mikrofonistu a magnetofón Nagra. Hoci som vedel, že zvuk budeme realizovať dodatočne, postsynchrónnym spôsobom, nevzdával som to a každý filmový záber som realizoval ako kontaktný zvuk. V podstate ma zaujímal obsah ruchovej zložky jednotlivých záberov, ktorú som v postprodukcii importoval do výsledného zvukového obrazu.“ 

Za film Záhrada (1995) bol nominovaný na Českého leva, Slnko v sieti získal za filmy Slnečný štát (2006) a Cigán (2012). Najviac si podľa vlastných slov váži Prémiu Slovenského filmového zväzu, Únie slovenských televíznych tvorcov a Literárneho fondu za audiovizuálnu tvorbu roku 2000, udelenú počas festivalu Art Film Trenčianske Teplice 2001.

V Česku mal možnosť spolupracovať s režisérmi Vladimírom Morávkom (Hrubeš a Mareš jsou kamarádi do deště, 2005) Olgou Dabrowskou (Kuličky, 2008) a Janom Hřebejkom (Odpad, město, smrt, 2012).

Z množstva filmových zvukových stôp, na ktorých pracoval, si Peter Mojžiš osobne najviac cení prácu na Balaďovej snímke Oči plné snehu a prácu na animovanej Ekomorfóze Františka Jurišiča. 

„Keď sa zamyslíme nad tým, čo by nás, ktorí sa zúčastňujeme na tvorbe filmového diela, či sme už technickí či netechnickí, umeleckí či neumeleckí, malo viesť v uvažovaní o tvorbe, tak by som rád zacitoval dlhoročného kolegu z televízie Laca Bariaka, ktorý pri akejkoľvek výrobe rád hovoril: ,Postavme si latku dostatočne vysoko, aby sme ju mohli dôstojne podliezť. A rád by som nadviazal svojím bonmotom, ktorým, myslím si, sa riadim: ,Predsa som sa nenarodil na to, aby som bol druhý,'" uzatvára Peter Mojžiš.

Maximilián Hrmo, poslucháč Katedry filmových štúdií FTF VŠMU
foto: archív Petra Mojžiša

„S najväčšou radosťou som nakrúcal film Ako sa Vinco zaťal a najkomplikovanejšia bola práca na celovečernom dokumente Vycestovacia doložka pre Dubčeka,“ hovorí Juraj Lihosit. Telegraficky tak rekapituluje svoju kariéru od celovečerného debutu až po posledný film režisér, ktorý 25. apríla oslávi osemdesiatku.

Televízny film prinášajúci na svoju dobu atypický pohľad na Slovenské národné povstanie Ako sa Vinco zaťal (1977) narazil hneď na začiatku. „Vrchnosť nechcela Ivana Romančíka v hlavnej úlohe, lebo bol kontroverzný búrlivák. Ale trval som na ňom a nemýlil som sa.“ Vinco bol dedinský frajer a bitkár, ale nie  komunista. A do povstania nešiel z presvedčenia, ale z trucu. Škandál bol na svete, vtedajšiemu šéfredaktorovi Hlavnej redakcie literárno-dramatického vysielania ČST Bratislava Ivanovi Králikovi sa však film páčil. Zaradil ho do vysielania nenápadne v čase, keď pre veľké mrazy a energetickú krízu v zime 1978 vysielal druhý televízny program len pár hodín denne bez anotácie v novinách. Keď sa však „Vinco“ dostal do celoštátneho vysielania o rok neskôr v slávnostný deň 9. mája, bolo zle a film skončil v trezore.

K filmu sa štrnásťročný tínedžer zo Žiliny dostal náhodou. Ambiciózna matka chcela, aby jej syn robil niečo s umením, a otec sa od kamaráta dozvedel, že v Čimeliciach existuje Stredná priemyselná filmová škola. Prijímacie skúšky urobil, no ani po maturite na film veľmi nemyslel. Chcel študovať dejiny výtvarného umenia, aj sa prihlásil do Prahy, ale na vysokú školu ho neprijali. Na umiestenku nastúpil do Československej televízie Bratislava ako produkčný. „Päť rokov som to robil, ale chcel som byť režisér. Už ako chlapec som o tom sníval, lebo jeho meno bolo na konci filmu uvádzané s najväčšími písmenami.“ Na Vysokej škole múzických umení začal študovať filmovú a televíznu dramaturgiu. „Na réžiu som si netrúfal, prijímačky boli väčšinou spojené s hereckými výkonmi a na to som sa necítil.“ Štúdium nedokončil, lebo po neslávnych ideologických previerkach začiatkom 70. rokov vyhodili zo školy ich pedagóga Petra Balghu a celý ročník rozpustili. „Okrem Dušana Mitanu a mňa, ostatní neskôr školu dokončili. Po roku 1989 som to oľutoval, lebo bez diplomu som nemohol ani učiť na VŠMU.“

Začiatkom 70. rokov začínal ako pomocný režisér. S Elom Havettom spolupracoval na tragikomédii Ľalie poľné (1972), s Ľudovítom Filanom na trojdielnej televíznej vojnovej dráme Prípad Gabriela (1973), so Stanislavom Párnickým na seriáli Straty a nálezy (1974)... Keď robil pomocného režiséra na výpravnom seriáli Útek zo Zlatej krajiny (1977) na motívy románu Jacka Londona, režisérovi Franekovi Chmielovi praskol žalúdočný vred. „Práve sme chystali veľkolepé scény v Karlových Varoch, Prahe a Mariánskych Lázňach s veľkým komparzom a starými autami, ktoré som pripravoval týždeň dopredu.“ Bolo treba pokračovať, oslovili viacerých režisérov, ale všetci odmietli. Nakoniec padlo rozhodnutie, aby v réžii pokračoval Lihosit, keďže robotu ovládal. „Postsynchróny už robil on, ale veľkú časť som nakrútil ja a vtedy som si získal v televízii dôveru.“

K najznámejším projektom jeho filmografie patrí 30-dielny seriál Bambuľkine dobrodružstvá(1982), na ktorom vyrástlo niekoľko generácií malých divákov. „Bola to príjemná robota, ale ťažká. Malá Monika Haasová bola veľmi talentovaná, ale bolo treba jej všetko predhrávať.“Úspech seriálu zaregistrovalo vedenie Koliby, ktoré mu ponúklo réžiu rodinného filmu o prvej láske a sklamaní Sojky v hlave (1983), neskôr romantickej drámy o neľahkých krokoch k dospelosti Vlakári (1988), scenáristom oboch bol Dušan Dušek. „Nájsť dobrých detských hercov je otázka citu, nedá sa to naučiť.  A ja som mal na nich nos. Okrem Moniky Haasovej u mňa začínali Braňo Mišík, teraz slávny režisér, štrnásťročná Barbora Bobuľová, dnes európska hviezda, aj päťročný Roman Ferienčík, ktorý je predovšetkým dabingový herec.“

Neživil ho len hraný film, popritom nakrúcal televízne magazíny, portréty umelcov i folklórne pásma (od mladosti bigbiťák!). Po „nežnej“ dal prednosť dokumentu. „Po rozpade Koliby sa hraných filmov nakrúcalo málo a po dokumentoch bola spoločenská požiadavka.“ A našiel si aj tému – Alexandra Dubčeka. Prvý bol polhodinový Blízky človek (1991), potom Dubček – internácia (1998) a na záver celovečerný dokument Vycestovacia doložka pre Dubčeka (2018). „Chcel som objektívny pohľad na muža, s ktorým boli spojené aj isté negatívne momenty. Nechcel som ho adorovať, ale bohužiaľ to tak nevyznelo. Mal som z filmu, ktorý som sám ani nedokončil, napokon zlý pocit“.

„Život s filmom mi dal všetko, pre mňa je to neustála spomienka na to, čo som robil. A čo mi vzal? Nič, však som ani nič nechcel okrem toho byť režisérom,“ dodáva so smiechom Juraj Lihosit.

Jena Opoldusová
foto: Miro Nôta