„Ak vaše fotografie nie sú dosť dobré, nie ste dosť blízko.“

Na tento výrok slávneho vojnového reportéra Roberta Capu som myslela počas sledovania filmu Juraja Mravca Mir nam, ktorý zachytáva prvý rok totálnej vojny na Ukrajine. Čo znamená byť dosť blízko?

Ísť s fotoaparátom a kamerou priamo na frontovú líniu? Zaznamenávať explicitné obrazy vojnového ničenia? Dostať sa do intímnej sféry protagonistov a protagonistiek? Porozumieť podstate ozbrojeného konfliktu? Hoci toto všetko režisér robí, formu jeho priblíženia k dokumentovanému svetu to celkom nevystihuje. Blízkosť totiž pre neho znamená, že sa sám stáva súčasťou príbehov, ktoré svojím filmom sprostredkúva.

Juraj Mravec vpisuje svoju prítomnosť do udalostí ukrajinskej vojny: film začína rozprávaním o tom, ako sa dozvedel, že Rusko napadlo Ukrajinu, a ako sa okamžite vydal do vojnou zasiahnutých oblastí. Jednoducho preto, lebo je vojnový fotograf. Neskôr ho sledujeme, ako učupený medzi stromami počúva zvuk rakiet a dúfa, že ho žiadna nezasiahne. Vidíme ho pomáhať starým ženám pri prechádzaní cez ruiny. Spolu s dôchodcom postaviť v rozbombardovanom byte spadnutú skriňu. S jedným z protagonistov popíjať v jeho zdevastovanom obydlí. S malými deťmi v kryte počúvať rozprávku, ktorú im číta mama. 

Prítomnosť režiséra priamo v obraze nie je snahou o autorskú sebaštylizáciu nebojácneho vojnového reportéra, ale signatúrou spečaťujúcou platnosť jeho očitého svedectva a poznania vojny. Mravec sa dlhodobo venuje reportážnej fotografii z krízových oblastí. Roku 2016 debutoval filmom Mir vam, ktorý zachytával udalosti Euromajdanu a bojov na Donbase. Následne nakrútil o vojne v Sýrii filmovú reportáž s titulom Stratený domov. Ruská invázia na Ukrajinu vo februári 2022 vyprovokovala pokračovanie Mravcovho debutového filmu, ktoré naň nadväzuje nielen témou a titulom, ale aj formálne. Ide o chronologicky usporiadaný sled epizód spojených s protagonistami a protagonistkami, ktorých režisér stretol počas svojho putovania krajinou. Okrem komentára opäť využíva aj fotografie a prostredníctvom titulkov a mapy orientuje publikum v časopriestorových súradniciach svojho pohybu. Táto kronika prvého roku vojny funguje v komplementárnom vzťahu filmu a fotografie: prostredníctvom fotografií zachytáva obraz postapokalyptického sveta a stopy vojny v tvárach a telách ľudí, ktorí v ňom žijú a umierajú; prostredníctvom filmu sprostredkúva rozhovory a dodáva fotografiám ľudský kontext. Prístup vojnového fotografa priznáva nielen zakomponovaním statických snímok, ale aj prostredníctvom charakteristického zvuku spúšte fotoaparátu. Oproti prvému ukrajinskému filmu však presúva ťažisko z fotografií na filmovú reportáž. Zatiaľ čo film Mir vam výrazne rytmizoval fotografiami a zameriaval sa tak najmä na obraz vojny, čím si od nej nevyhnutne udržiaval určitý odstup, v Mir nam venuje viacej priestoru interakciám s ľuďmi a nahrádza kompozične efektnejšie statické zábery neraz nedokonalými pohyblivými obrazmi. Toto tvorivé riešenie síce pôsobí dramaturgicky menej elegantne, zdôrazňuje však významný posun vyjadrený aj samotným filmom. Mir nam už nie je len želaním mieru Ukrajine, ale sprítomňuje vedomie toho, čo explicitne zaznie v závere ústami jedného z respondentov: že vojna na Ukrajine sa týka aj nás – na Slovensku a aj v Európe.

Ak chápeme dokumentárny film ako nástroj spoznávania skutočnosti, jeho reportážnym formám môžeme prisúdiť poznávanie tejto skutočnosti sprostredkovaním jej prežívania. V prípade Mir nam nemáme do činenia s poznaním vojny na Ukrajine poetickým filtrom ako v Svetloplachosti Ivana Ostrochovského a Pavla Pekarčíka. Ale ani s dokumentačnou metódou cyklu Tí, ktorí zostali od Viery Dubačovej. Mravcov reportážny prístup namiesto analytického odstupu ponúka mozaiku osudov a rôznych postojov k vojne. Namiesto prieniku do podstaty vojny sprostredkúva zážitok každodennosti vojnového stavu. Súčasťou každodennosti sú hrôzy: stĺpy hanby, na ktorých sú podľa kozáckeho zvyku vystavení tí, čo využili vojnové ohrozenie na krádeže; skaličené telá tých, čo prežili; zmrzačené mŕtvoly ukrajinských vojakov v márnici. Avšak patria do nej aj poetické banality: náhodné stretnutie dvoch túlavých psov uprostred spustošenej ulice; či pokojné rozhovory pri cigarete, ktoré dočasne stíšia aj vojnové ničenie. 

Mravcom zachytené frontové línie sú po vyše dvoch rokoch trvania vojny prekreslené. Obrazy prežívania hrôz i banalít vojny a sila jeho svedectva sú však aj dnes cennou protiváhou nezúčastneného televízneho spravodajstva. Aj vykalkulovaných politických sloganov a fráz o mieri, ktoré legitimizujú ruskú agresiu na úkor mieru pre nás všetkých.

Mir nam (Slovensko, 2024) RÉŽIA A KEMERA Juraj Mravec ZVUK Juraj Mravec, Boris Vereš HUDBA Boris Vereš, Marek Hradský MINUTÁŽ 70 min. HODNOTENIE ●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 2. 5. 2024

Katarína Mišíková, filmová teoretička
foto: Peacemaker films/Juraj Mravec

Berie víťaz všetko?

Po letnej queer romanci, horore z prostredia prestížnej tanečnej školy a road movie o páre kanibalov prichádza Luca Guadagnino s príbehom o ľúbostnom trojuholníku, ktorý sa odohráva na pozadí tenisového turnaja. Ten však neslúži len ako rámec, ale stáva sa spojivom medzi hlavnými postavami príbehu, Tashi, Artom a Patrickom, a pomáha nám odkrývať ich vzťah plný vášne, súťaživosti a nesplnených snov. 

Dalo by sa povedať, že tenis je akousi zamlčanou postavou tohto trojuholníka. Aj sama Tashi v jednej chvíli hovorí, že tenis neberie ako šport, ale skôr ako vzťah. A tak sa počas filmu mieša tenis s osobným životom protagonistov. Prekročenie cez čiaru pri podaní či úder do loptičky nevnímame primárne ako súčasť tenisu, ale ako zrkadlenie spoločného života postáv a s napätím sledujeme, ako sa z tenisového kurtu stáva pôdorys pre vykreslenie ich vzájomných interakcií. 

Na ich vytvorenie si Guadagnino vypomáha farebnosťou (farba košieľ Arta a Patricka ladí s netradičnou farbou tenisového kurtu), zábermi z tesnej blízkosti, ale aj trefným výberom hudby, ktorý podčiarkuje vnútorné boje postáv. Spomínanú previazanosť medzi tenisom a reálnym životom posilňuje aj množstvo retrospektív, či iných pohybov v čase, ktoré nielen rytmizujú priebeh tenisového turnaja, ale aj starostlivo dávkujú informácie o postavách, čím postupne odkrývajú ich motivácie. 

Tashi je tenisový zázrak, avšak po fatálnom úraze počas juniorského turnaja prestala hrať a všetku svoju pozornosť venovala Artovi ako jeho trénerka. Art bol od prvého okamihu bezhlavo zaľúbený do Tashi a robil všetko pre to, aby boli spolu, no v poslednom čase sa mu v tenise veľmi nedarí, a to sa Tashi nepáči. Patrick nie je kariérne orientovaný, žije z ruky do úst a tenis berie skôr ako hru než živobytie. 

Tashi je v súčasnosti Artovou manželkou, majú spolu dieťa, no ako juniorská tenisová hviezda chodila aj s Patrickom. A iskrenie bolo v minulosti aj medzi Patrickom a Artom... Keď sa ocitnú vo finále malého turnaja, napriek napätej minulosti sa rozhodnú proti sebe nastúpiť, pretože chcú opätovne získať pozornosť Tashi, ktorá sedí v hľadisku symbolicky uprostred, tam, kde línia siete pretína kurt na symetrické polovice. 

Tenisový kurt nám pomáha otvoriť dvere do minulosti a my postupne odhaľujeme históriu tohto trojuholníka. Film postavy nevykresľuje ako víťazov a porazených, ale snaží sa ich zobraziť ako ľudí, ktorí zlyhávajú a robia chyby. Ich drobnokresba je ambivalentná. Možno nám bude sympatický Patrick, ktorý veci až tak nerieši, alebo sa dokážeme stotožniť s Artom, ktorý robí všetko pre lásku. Alebo naopak s Tashi, ktorej životnou vášňou je tenis.

Kurt sa stáva priestorom, kde môžu hráči vyjadriť pocity, často zadusené, nevypovedané. Tenis je nielen hrou, ale aj mediátorom, akousi pomocnou rukou ťahajúcou postavy od seba a k sebe. Svedčí o tom aj samotný koniec filmu, ktorý sa odohráva skoro bez slov. Všetko povedia pohyby, ticho, napätie, pohľady, údery loptičky, ale aj tajné gestá. 

Celým filmom sa nesie téma moci vo vzťahoch. Kto je víťaz a kto je porazený? Kto má navrch, kto vyhral? Sme si vo vzťahoch rovní, alebo potrebujeme vládnuť? Kde je hranica medzi hrou a reálnym životom? Guadagnino však nastoľuje pravidlá hry inak a nie je celkom jasné, kto vyhral a kto ostal porazený. Dôležitá je ľudskosť, odpustenie, spomienka na priateľstvo, ktorá má potenciál upokojiť bláznivú búrku. 

Súperi tak ponúkajú zábavnú a napínavú jazdu nielen naprieč jedným turnajovým zápasom, ale aj skrz vzostupy a pády jedného ľúbostného trojuholníka. Niekedy totiž zabudneme, že príliš veľa hráme a málo žijeme. A niekedy zas berieme život príliš vážne. To isté platí aj pre Tashi, Arta a Patricka, ktorí sa snažia vybojovať si cestu späť jeden k druhému. Všetko však záleží na tom, podľa akých pravidiel hry hráme. No a niekedy treba hrať proti nim.

Súperi (Challengers, USA, 2024) RÉŽIA Luca Guadagino SCENÁR Jason Kuritzkes KAMERA Sayombhu Mukdeeprom HUDBA Trent Reznor, Atticus Ross HRAJÚ Zendaya, Josh O'Connor, Mike Faist, Faith Fay, A.J. Lister MINUTÁŽ 131 min. HODNOTENIE ●●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 25. 4. 2024

Jakub Spevák, autor a programový riaditeľ Fest Anče
foto: Continental Film

Cena za európsky blahobyt

Sedem rokov po oceňovanom filme Hranice práce (2017) sa novinárka Saša Uhlová a režisérka Apolena Rychlíková vracajú k formátu filmovej reportáže, ktorý odhaľuje spoločensky prehliadané ekonomické nerovnosti a porušovanie práv pracujúcich v rôznych odvetviach takzvanej lacnej práce. Tentoraz sa zamerali na podmienky práce ľudí zo stredno-východnej Európy v krajinách západu.

Česká sociologička Zuzana Uhde už v roku 2011 písala o takzvanej deformovanej emancipácii, ktorá je založená na transnacionálnych praktikách starostlivosti a jej komodifikácii. Ide o jav, v ktorom práca žien z bývalého východného bloku vo sfére starostlivosti o domácnosť a jej príslušníkov a príslušníčky umožňuje emancipáciu žien v krajinách západnej Európy. 

Film Hranice Európy mapuje túto novodobú nerovnosť na vypointovaných reportážnych príkladoch z prostredia platenej starostlivosti o seniorov a seniorky, ale aj v oblastiach poľnohospodárstva a upratovania hotelových izieb. Zjednodušene by sa dalo povedať, že tvorkyne filmu v tejto dynamike nahrádzajú slovo emancipácia kľúčovým pojmom blahobyt (prítomným vo filme aj v jeho propagačných textoch), ktoré vyznieva kritickejšie a zároveň integruje aj výraznejšie negatívne dôsledky lacnej práce, než je „len“ trhom riadené vyslobodenie zo starostlivosti o príbuzných. 

Saša Uhlová tak expanduje územie svojej investigatívy do širšej, až geopolitickej siete nerovností, ktorá udržiava existenciu lacnej práce. Necháva sa zamestnať na miestach, kde vo väčších skupinách pracujú migrantky a tvoria pomyselné enklávy ľudí slovenskej alebo poľskej národnosti v krajinách západnej Európy. Vo Francúzsku zase nemá žiadny pracovný kolektív a sama kmitá medzi bytmi a domami, v ktorých sa stará o seniorov a seniorky. Enormné tempo práce kontroluje WhatsApp skupina či karta s čipom. Keď jej pracovisko na nemeckej farme navštívi inšpektorát práce, nenájde žiadne pochybenia aj vďaka tomu, že zamestnávateľ na deň kontroly výnimočne pripraví zamestnankyniam zo zákona povinné ochranné pomôcky.

Rozprávanie filmu je mozaikou situácií z priebehu troch sezónnych zamestnaní. Skladá sa z dvoch hlavných prvkov: z roztraseného obrazu a zvuku tajnej kamery v okuliaroch, ktorý obsahuje napríklad aj vzdychanie vyčerpaním, a voiceoverového rozprávania, ktoré má charakter denníka.

Materiál skrytej kamery dopĺňajú zábery nakrútené štábom na miestach, kde Uhlová nemusí natáčať v utajení. V kontraste oproti fragmentovanej skúsenosti práce je sceľujúcim motívom filmu more. Objavuje sa viackrát v priebehu filmu a na konci protagonistku celkom pohltí (podobný očistný rituál zakončil aj predošlý film Hranice práce, v ktorom si Uhlová oholila hlavu).

Rovina osobného života Saše Uhlovej dramaticky pretne rozprávanie filmu správou o smrti otca, českého disidenta a signatára Charty 77 Petra Uhla. Uhlovú správa zasiahne počas čakania na prácu v Manchestri. V tejto skúsenosti sa stierajú mimopracovné rozdiely medzi novinárkou v utajení Uhlovou a jej kolegami a kolegyňami v zamestnaniach, nakoľko odlúčenie od rodiny a roztrúsenosť rodinných príslušníkov a príslušníčok po krajinách Európy patria medzi bežné charakteristiky života pracujúcich.

Pomyselná platová opona, ako Uhlová nazýva dôsledky rozdelenia Európy v 20. storočí, ktorá umožňuje udržiavať ekonomické aj kultúrne rozdiely medzi bývalým východným a západným blokom, je aj oponou poznania – životy pracujúcich na poliach, v domácnostiach a hoteloch sú obvykle za hranicou zorného poľa tých, ktorí a ktoré výrobné prostriedky lacnej práce konzumujú. Ochota zaujímať sa o podmienky pracujúcich v týchto prekérnych zamestnaniach je jedinou nádejou na odstránenie lacnej práce. Všeobecne potrebný film Hranice Európy teda môže byť špeciálne dôležitý pre publikum vyšších spoločenských tried v krajinách západnej Európy, ktorému umožní vystúpiť z oparu vlastnej nadradenosti a nároku na lacnú prácu ľudí z východu.

Hranice Európy (Hranice Evropy, Česká republika/Slovensko/Francúzsko, 2024) RÉŽIA Apolena Rychlíková KAMERA Jan Šípek, Petr Racek STRIH Kateřina Krutská Vrbová ZVUK Martin Kuhn HUDBA Jonatan Pastirčák MINUTÁŽ 98 min. HODNOTENIE ●●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 30. 5. 2024

Dominika Moravčíková, spisovateľka
foto: kerekesfilm

Opäť Loach a opäť svoj

Ken Loach je nielen v britskej kinematografii neprehliadnuteľným tvorcom s neprehliadnuteľným štýlom a tematickým okruhom. 

Na scéne je priam neuveriteľných šesť dekád, začínal ako režisér pre BBC v roku 1965. Jeho filmografiu tvoria úctyhodné desiatky snímok – hraných, televíznych aj dokumentárnych. On ako režisér, jeho spolupracovníci i jeho filmy získali najprestížnejšie ocenenia, len celkom stručne na ukážku: BAFTA, Benátky, Berlín, Cannes, César, Locarno, Karlove Vary... aj opakovane. V priestore kinematografie je – spolu s Mikeom Leighom – najvýznamnejším predstaviteľom prúdu vtipne nazvaného kitchen sink realism, ktorý bol „objavený“ a pomenovaný v polovici 50. rokov minulého storočia, našiel si cestu na divadelné dosky, do literatúry, výtvarného umenia a aj filmu. Nejde o únik z reality, sústreďuje sa na sociálno-politické otázky, bežný život a každodenné zápasy ľudí na nižších či až nízkych poschodiach spoločenskej hierarchie, najmä robotníckej triedy, nevyhýba sa tabuizovaným témam, podľa týchto znakov možno spoznať diela prislúchajúce k realizmu kuchynského drezu. Tvorba Kena Loacha je nimi prešpikovaná ‒ v dobrom i zlom.

„Odohráva sa na severovýchode Anglicka, čo je veľmi zvláštny región. Špecifický. Má svoj vlastný dialekt a svoje vlastné slová a veľmi výrazný, veľmi príznačný a veľmi silný charakter súvisiaci so starými, ale už zaniknutými priemyselnými odvetviami: stavbou lodí, oceliarstvom a ťažbou uhlia. Zrazu je všetko z toho preč. Nič nie je na pôvodnom mieste,“ povedal v rozhovore na portáli Vulture.com o dejisku svojho nateraz posledného filmu Starý dub (2023) režisér Ken Loach. 

Rovnako ako snímka sa volá aj lokál, ústredný interiér jej diania. I keď sa vlastne v bývalom baníckom pobrežnom mestečku, bohom, ľuďmi i mocou zabudnutom, veľa nedeje. Všetko tam padá dolu podobne ako posledné písmeno na štíte krčmy. Bieda, zatrpknutosť, beznádej, z nich vyplývajúca zlosť, ktorú niet na koho konkrétneho a prítomného obrátiť. Až kým sa v mestečku nezjavia sýrske rodiny utekajúce pred vojnou.

Hlavným nositeľom príbehu je majiteľ Starého duba TJ Ballantyne, ktorý žije iba s čiernym psíkom v byte nad putikou. Zápasí s vlastnými démonmi, veľa myslí na bývalé lepšie časy... „Hovorkyňou“ sýrskej komunity je mladá žena Járá, jemná a kultivovaná. Aj ona sa často vracia v myšlienkach domov. Spomínanie je tu vôbec silnou disciplínou, to isté robia aj ostatní obyvatelia mestečka, určujúcou udalosťou minulosti je veľký banícky štrajk, vtedy dávno dokázal z ľudí vyžmýkať veľa súdržnosti. Včera bolo včera, a dnes? Dnešok je dnešok a čoraz jasnejšie sa ukazuje, že pravdepodobne prinesie zásadné otázky nástojčivo vyžadujúce odpovede od všetkých zúčastnených. Na jednej strane tu máme strach z inakosti a z delenia sa o už i tak skromné zdroje, na druhej vedomie, potvrdené skúsenosťou, že v jednote je sila, hoci sa aj hlavnú bitku možno vyhrať nepodarí.

Filmová reč Kena Loacha je jednoduchá, čo však nebráni tomu, aby bola z istého uhla pohľadu zároveň sofistikovaná. Hoci hraná, občas „pôsobí“ dokumentaristicky. Je to filmár aktivista, ľavicovo orientovaný, primárne sústredený na mužský element. Príbehy, ktoré rozpráva, sú často o individuálnom boji proti realite veľkého sveta. Loach vždy stojí na strane slabších. Rád sa obklopuje rovnakými spoluautormi, patria k nim napríklad dvorný scenárista Paul Laverty, kameraman Robbie Ryan či strihač Jonathan Morris. Dokonale ovláda prácu s naturščikmi, čo patrí v jeho filmografii k najsviežejším momentom. Snaží sa burcovať, no vie i dojať k slzám. Je od snímky ku snímke svoj, no vždy aj trochu pozmenený. Politicky takto z diaľky (a trochu nekompatibilne) stojím na opačnom póle od stredu než slávny režisér. Aj v mojom prípade zohráva rolu empíria. Napriek tomu je Loachova oslava spolupatričnosti v ľavicovom šate vždy znovu a opäť ľahko stráviteľná. Škoda len, že je riešením lokálnym, nie globálnym.

Starý dub (The Old Oak, Spojené kráľovstvo/Francúzsko/Belgicko, 2023) RÉŽIA Ken Loach SCENÁR Paul Laverty KAMERA Robbie Ryan STRIH Jonathan Morris ZVUK Ray Beckett HUDBA George Fenton HRAJÚ Ebla Mari, Dave Turner, Debbie Honeywood, Trevor Fox, Laura Lee Daly, Jordan Louis MINUTÁŽ 113 min. HODNOTENIE ●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 9. 5. 2024

Zuzana Mojžišová, spisovateľka a filmová kritička
foto: Film Europe

K drozdej žene

Elene Naveriani režíruje pozorný vrstevnatý vhľad do neveselej gruzínskej usadlosti. Žena v ťažisku Drozda v černičí je zajatá v modrých šatách, volá sa Etero. Černicový lekvár si riedi vodou. Koláč vychutnáva technikou s naslineným prstom. Drozd zatiaľ mení stav nevysloviteľného na ešte nevyslovené. Inertné utýrané srdce na seizmickú oblasť.

            Rieka v rokline hučí, plody sú zrelé. Etero oberá černice. Odrazu si všimne prílet drozda, na pár chvíľ spolu sprisahanecky spočívajú. Keď drozd odletí, Etero si – snáď pod vplyvom istého vnuknutia či osamenia samotného – vloží černicu do úst. Tú černicu, ktorú drží v ruke už vtedy, keď sa na drozda zblízka pozerá, presne vtedy, keď drozd hľadí smerom k nej a aj k černici. Náhla kontrakcia. V okamihu letí i ona, no to, čo sa stane naozaj, zakmitá ťažko identifikovateľné. Synkopa, čosi medzi šmykom a skokom do rokliny. Niečo medzi nehodou a snom. Preborením a prebudením. Evokácia iba nepravdepodobného začiatku. Je to sústredenie hraničných síl, regenerácia aj prestrih: takmer rituálna udalosť drozdom druhý raz obnovenej a zároveň pádom/vylezením naspäť na útes znovu úspešne prestrihnutej pupočnej šnúry. 

Má 48 rokov, pracuje v obchode s hygienickými potrebami. Gély, šampóny, čistiace prostriedky sa neviažu s ranami z minulosti ani s trpkými prízrakmi a ani s nespravodlivými obvineniami za smrť matky. S jedovatým malomeštiactvom tiež nie. Ruka sa iba ironicky, samopašne, dokonca súcitne(?) prehŕňa v rozsypanom pracom prášku. Etero existuje skrytá pred inými, zatajená pred sebou. Bezbranne nasleduje vštepené vzorce a spôsoby. Drozdia interakcia je ale jasný lúč. Oslobodzujúci objav, že krása je možná. Etero prestáva a začína, iba černice zostávajú, aké boli.

Černice tu simulujú návrat k tomu, čo nie je. Návrat tých, čo už nie sú. Pozoruhodne sceľujú prítomné s absenčným, momentálne s večným; černičie je útočiskom aj cintorínom. Pre Etero zmierom. Podvedomým, sebazáchovným reflexom.

Takéto preväzovanie každodenného – prírodných procesov, pracovných cyklov, ľudských blán a iných povrchov a látok – s čímsi éterickým, mesačným, nedotknuteľným je vo filme rozšírené a pravdepodobne podopierané i starostlivým až úpenlivým komponovaním výtvarnej zložky. Vonkajšok rodičovského domu, kde Etero býva, je večer osvetlený a nasnímaný tak, akoby bol výstavným objektom. Skôr spomienkou, konárom-pascou, nie domovom. Interiér podobne: chvíľami nadobúda až muzeálny charakter. 

Fascinácia farbou tvorí afektívne vymedzené, impresionisticky ladené pole. Temné, zmätočné, nešťastné. Tóny červenej, zelenej a modrej si uzurpujú celé izby a krajiny. Zbavujú ich vzduchu. (…) Alebo naopak nakláňajú Etero do akéhosi primárneho, pozitívneho, delikátneho bodu (do bodu nula), kde je všetko stále možné? Alebo vzduch ešte inak, špecificky parfumujú? Sú naozaj funkčným a sebavedomým farebným obehom, alebo skôr rigidným systémom? A ak by aj boli tokom a dynamickým trením, nakoľko je tá cirkulácia voľná a nakoľko okamžite zanášaná či spätne upchávaná determinovaným významom, presným postavením farieb v symbolickom poriadku? Čo na to všetky tie koberce, kreslá, závesy, obrusy, steny, stĺpy? 

Mlčia, prepadávajú sa, veď možno je to inak. Možno je potrebné film pretočiť ešte raz na úplný začiatok. Možno si Etero počína ako odkalisko nečistých vôd, povlakov nekontrolovateľných myslením. A možno do ruky, ktorá nepatrí Etero, do ruky prehŕňajúcej sa v rozsypanom pracom prášku, predsa magicky vsakujú jeho čistiace vlastnosti. (…) Drozd v černičíje filmom-rázcestím. Ambivalentný a nevyrovnaný film o sebaklamoch, o hodnotách aj o prehodnocovaní. Avšak Etero určite je a zostane vzácnou a silnou, stratenou i nájdenou. 

Drozd v černičí (Blackbird Blackbird Blackberry, Švajčiarsko/Gruzínsko, 2023) RÉŽIA Elene Naveriani SCENÁR Elene Naveriani, Nikoloz Mdivani KAMERA Agnesh Pakozdi STRIH Aurora Franco Vögeli HRAJÚ Eka Chavleishvili, Teimuraz Chinchinadze MINUTÁŽ 110 min. HODNOTENIE ●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 16. 5. 2024

Jakub Lenčéš, filmový publicista
foto: Filmtopia