Inakosť v interakcii

Známe príslovie hovorí, že kto chce psa biť, palicu si nájde. Lenže čo ak má tá palica nie dva, ale tri konce? Z ktorého konca bolia rany viacej?

Režisér Jaroslav Vojtek (v spolupráci so scenáristom Marekom Leščákom) sa sociálne vylúčeným venoval už viackrát. Vo svojom novom filme Tretí koniec palice sa zameral na protagonistov a protagonistky, ktorých osud počastoval nielen príslušnosťou k rómskej menšine, životom v sociálne vylúčenej osade, ale aj špecifickým problémom. V štyroch portrétoch ukazuje, aké je to popri etnickej diskriminácii žiť aj s telesným hendikepom, sexuálnou či rodovou inakosťou, vrodeným ochorením alebo alkoholizmom. Diváctvu tak postupne prezentuje: Jaroslava, otca rodiny,, ktorý od detstva žije na jednej nohe o barliach a keďže ťažko hľadá prácu, na ktorú by mu stačili len ruky, živí sa žobraním; Dávida, ktorý si rovnako ako jeho priateľky pre svoju kvír identitu nevie nájsť partnerský vzťah; babku Jarmilu, ktorá sa od narodenia stará o vnuka Maroša a snaží sa zabezpečiť mu najlepšiu zdravotnú starostlivosť; a Emila, ktorý vierou skrotil alkoholizmus a teraz sa snaží nájsť vykúpenie pre svojho syna. Všetky štyri životné príbehy sú príbehmi o prekonávaní prekážok a vnútornej sile tých, ktorí boj s nimi zvádzajú. Nie je preto podstatné, či sú ich portréty dostatočne reprezentatívne. Medzi protagonistami sú sociálne rozdiely, sprostredkúvajú celé spektrum životov v niekoľkých rómskych osadách. Nefungujú synekdochicky ako časť zastupujúca celok. Vďaka zámernej rezignácii na generalizáciu sa Vojtek vyhýba exotizácii, do ktorej by obrazy ľudskej mizérie mohli poľahky skĺznuť.

Filmová exotizácia sociálne vylúčených neraz vychádza nielen zo zamerania sa na stereotypné charakteristiky minorít, ale aj z nazerania na inakosť ich identity z pozície majoritnej autority. Vojtek si v Treťom konci palice zvolil autorskú metódu, ktorou túto nástrahu zvláda. Predznamenáva ju úvodným citátom Umberta Eca: „Pokúšať sa pochopiť toho druhého znamená zničiť zaužívanú predstavu o ňom a pritom nepoprieť alebo nezmazať jeho inakosť.“ Táto metóda spočíva v spojení reportážnej observácie s inscenovanými rekonštrukciami a kompozične estetizovanými obrazmi krajiny. Režisér svojich protagonistov nechá prehrávať udalosti ich životov a v dialógoch alebo vnútorných monológoch rozprávať o príčinách a prežívaní ich inakosti. Princíp interakcie tak protagonistov zapája do tvorby filmu, z dokumentárnych subjektov robí participantov a umožňuje im z ich životných osudov vyskladať zmysluplný príbeh. Kľúčovým znakom tejto metódy je, že inscenovanosť je priznaná. Akurátne dávkovaná rozpačitosť či ťažkopádnosť prejavu nehercov paradoxne otvára cestu autentickosti, zvláštnemu prichyteniu skutočnosti pri čine: ukazuje pravdu toho, ako protagonisti sami vnímajú svoje životy. A istá idealizácia charakterov celkom legitímne vychádza z toho, ako by sa sami chceli vidieť. V čomsi to pripomína metódy psychodrámy, psychologickej metódy, v ktorej sa duša odhaľuje pomocou činov.

K režijnej metóde sa pripája kamera Iva Mika. Tá využíva niekoľko modov obrazovej reprezentácie. Vo follow shotoch sa ustavične hýbe pred alebo za protagonistami v ich prirodzenom prostredí a zachytáva tak živý svet osady. Pozorovaním okolia a interakcií neraz ponúka viaceré významové plány. Či už v pohybe, alebo v stiesnených interiéroch je protagonistom tak blízko, že dokáže svoj vzťah k nim preniesť aj na publikum. V dronových záberoch neimplikuje božie oko, ale skôr ukazuje rozľahlosť aglomerácií, vyskladaných z nesúrodých chatrčí, bytoviek, chátrajúcich stavieb i nových rodinných domov. Odhaľuje rozmanitosť sveta, ktorý majoritná optika zvykne vnímať ako homogénny. V celkových kompozíciách zase zachytáva špecifickú fotogéniu osady: mozaiky farebných plôch a štruktúr stavieb, či majestátnu kulisu slnkom zaliatych tatranských končiarov, ktorá za osadou pôsobí ako dekoratívna fototapeta. Je to estetika, ktorá stavia na kontrapunkte a jeho vnútorné napätie napĺňa duchovným zmyslom.

Vojtek už metódu dokumentárnej rekonštrukcie v paralelných portrétoch využil vo svojom predchádzajúcom filme Turnus. Tretí koniec palice má rovnaký model, ale rozprávačsky kompaktnejší tvar a vyváženejší pomer hraných a dokumentárnych prvkov. Jednak vďaka tomu, že film rámcuje zjavnou režijnou intervenciou v úvodnej scéne, kde sa štyri postavy zdanlivo náhodne stretnú v kostole, jednak preto, že každému osudu poskytol v záverečnom prepletení príbehov nádej na vykúpenie. Tým je odhodlanie pokračovať v živote lepšie. Myslím, že to je duchovným zmyslom ich príbehov i samotného filmu. 

Tretí koniec palice (Slovensko, 2023) RÉŽIA Jaroslav Vojtek SCENÁR Marek Leščák, Jaroslav Vojtek KAMERA Ivo Miko STRIH Radoslav Dubravský ÚČINKUJÚ Jaroslav Horváth, Jarmila Kotlárová, Maroš Kotlár, Adela Polhošová, Emil Polhoš, Dávid Klempár, Adrián Kotuľák, Dominik Pokuta, Igor Horváth, Marek Horváth, Marián Sivoň, Helena Poláková, Ján Trachta MINUTÁŽ 89 min. HODNOTENIE ●●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 18. 1. 2024

Katarína Mišíková, filmová teoretička
foto: ASFK

Keď Mijazaki letel na volavke

Formalizmus prisudzuje divákovi snahu rekonštruovať sujet do fabuly. Mijazakiho najnovší film sa týmto snahám vzpiera – ponúka divákom malé množstvo vodítok, vytvára veľké množstvo medzier, neponúka prehľadný opis fungovania fantastického sveta a jeho vzťahu k svetu „reálnemu“ atď. Zároveň sa však zdá, akoby išlo o plynulé vyústenie, resp. rozvinutie niektorých Mijazakiho opakujúcich sa motívov, najmä z Cesty do fantázie, ktorú Chlapec a volavka pripomína najviac.

Francúzsky filozof Emmanuel Falque hovorí o traume ako o extra-fenomenálnej skúsenosti. Podľa Falqua existujú fenomény, ktoré dokážeme uchopiť v mysli, napríklad predmety každodenného použitia alebo matematické vety. Iné typy fenoménov nás naopak presahujú a menia – napríklad umelecké dielo, stretnutie s milovaným človekom a podobne. Treťou kategóriou sú podľa Falqua extra-fenomény, kam patrí práve trauma. V nej sa v prvých momentoch dostávame mimo žitej skúsenosti, čo znemožňuje akékoľvek prežívanie – priestor bez fenomenality. Mohli by sme povedať, že presah nejakého fenoménu (smrti blízkeho, masovej vraždy atď.) je taký obrovský, že nás v sebe doslova uväzní a my v ňom zostávame zacyklení. Až po istom čase, keď trauma doznieva, nás akoby uvoľňuje zo svojho zovretia a ponúka priestor na transformáciu.

Práve túto skúsenosť pre mňa stelesňuje Mijazakiho najnovší film. Hlavný hrdina Mahito, mladučký chlapec, ktorý žije s rodičmi v Tokiu počas 2. svetovej vojny, sa stáva priamym svedkom smrti svojej matky – umiera v plameňoch horiacej nemocnice. O nejaký čas sa Mahito spolu s otcom dostávajú do odľahlejšej časti Japonska, kde si otec našiel novú ženu Nacuko, ktorá akoby z oka vypadla Mahitovej matke. Traumatizovaný Mahito sa nedokáže zaradiť do bežného života, nedokáže dať najavo svoje city a trpí sebapoškodzovaním. Práve vtedy však stretne zvláštnu volavku, ktorá ho volá do opustenej vily nachádzajúcej sa na pozemku za domom. Volavka tvrdí, že tam je jeho matka. No až v momente, keď vo vile zmizne aj jeho nová matka Nacuko, sa Mahito rozhodne dostať sa do vily a všetkých zachrániť. Tu zisťuje, že budova je záhadným a magickým priestorom, ktorým sa človek dokáže premiestniť do rôznych svetov a do rôznych období.

Vilu môžeme považovať za metaforu iluzórneho sveta hrdinovej traumatizovanej mysle, z ktorej zacyklenia potrebuje nájsť cestu von. Jeho neustála snaha dostať sa k matke a jeho vstup do vyššie zmieneného magického priestoru tu silne pripomína psychoanalytické teórie o snahe človeka dostať sa späť do lona matky. Hlavný hrdina skrátka hľadá úkryt pred svetom v zaniknutej minulosti, keďže prítomnosť je krutá, a tak ju popiera. Únik z traumy, pochopenie, že návrat do lona matky nie je možný a že čas sa už skrátka nedá vrátiť, predstavuje finálny akt, v ktorom detská verzia jeho matky musí otvoriť dvere do iného sveta/času, aby sa Mahito vôbec mohol (v budúcej minulosti) narodiť. Práve to predstavuje vyššie zmienený transformačný potenciál, ktorý umožňuje Mahitovi prijať svoju novú situáciu a najmä novú rodinu a novú matku.

Lenže tento transformačný potenciál sa netýka len Mahita, ale aj jeho druhej matky Nacuko a jeho celej rodiny. Nejde teda len o príbeh individuálnej premeny, ako to často býva v západnej rozprávkovej tradícii, ale aj o širší, nadindividuálny príbeh. Zdá sa mi, že Mahitov príbeh sa cez tento rozšírený motív stáva príbehom celého Japonska. Japonsko počas 2. svetovej vojny takisto snívalo o návrate do mýtickej minulosti, takisto prežilo traumu porazeného národa, a takisto sa z toho muselo dostať von. Zmienenú vilu, kamene smrti, vládnuce, samurajské andulky atď. aj preto považujem za metaforu vtedajšieho režimu, ktorého sa Japonsko vzdalo, aby mohlo pokračovať v príbehu oslobodené od všetkých tráum. Mijazaki tak akoby svoj film koncipoval ako istú národnú psychohygienu, ktorá smeruje k novému začiatku, čoho symbolom vo filme nie je len záplava farieb, ale aj nový život v podobe bábätka – novej generácie.

A práve toto je na celom Mijazakiho príbehu to najzaujímavejšie. Mijazaki i mnohí ďalší japonskí umelci akoby dokázali s rôznymi kategóriami a rôznymi naratívnymi vrstvami pracovať omnoho voľnejšie. Hranice medzi individuálnym a sociálnym, fantastickým a reálnym, medzi životom a smrťou, ale aj hranice medzi telami nie sú nepriepustné, ale navzájom sa prepletajú a neustále sa transformujú. Ten magický, mýtický svet, ale aj minulosť a svet mŕtvych, akoby stále boli niekde tam za humnami a boli otvorené prakticky pre každého, nielen pre vyvoleného hrdinu. Je ako sused našej každodennosti, ku ktorému môžeme kedykoľvek prísť na čaj. Záleží len na tom, ako dobre sa pozeráme. Ak sa realite prizrieme bližšie a detskými očami, zistíme, že sa v nej stále skrýva mágia.

Chlapec a volavka (Kimitači wa dó ikiru ka, Japonsko, 2023) SCENÁR A RÉŽIA Hajao Mijazaki KAMERA Acuši Okui HUDBA Džó Hisaiši MINUTÁŽ 125 min. HODNOTENIE ●●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 18. 1. 2024

Marcel Šedo, filmový publicista
foto: ASFK

(Revolučné) hľuzy a ich oponenti

Film Bastard v základe poháňajú i vyčerpávajú figúry, interakcie a osudy ľudského „bastarda“ podľa štruktúr a konceptov z druhej časti 18. storočia. Hneď sa však tlačí aj trochu subverzívna myšlienka: nakoľko, ak vôbec, sa tu „bastard“ dokáže odkloniť od toho „ľudského bastarda“, prípadne ho až zatieniť? Dá sa rozpoznať aj inde – na symbolických miestach? Alebo možno pri zemi, pod zemou? A ďalej: ak aj film predstavuje charizmatické a precízne nasnímané remeslo (možno i presvedčivé), nakoľko ale, ak vôbec, dokazuje skutočne autentický cit pre „bastarda“, pre fenomény dejinné, mocenské či prahové?

Vzhľadom k strednoprúdovo-napínavej povahe filmu možno nadbytočná mikroúvaha, ale predsa: zemiaky dorazili do Európy až v 17. storočí, aby sa postupne, na ďalších najmenej 200 rokov, stali temným epicentrom či naopak studnicou utopických rozjímaní. Boli špinavou hmotou, ľudským ponížením, no zároveň i zdrojom pestrosti a nadbytku. Čímsi prvotným, neodbytným. Prajedlom aj pratelom. Nedôveryhodnou opozíciou voči obilným ľuďom a chlebovej kultúre atď., skrátka ložiskom polarizujúcich obrazov (zdokladované napríklad v eseji Catherine Gallagher a Stephena Greenblatta Brambora v materialistické imaginaci). Nuž a Ludvig Kahlen, hlavná postava príbehu, má v úmysle dopestovať ich (ako prvý?) na jutskom polostrove. Úmysel je to teda skrz-naskrz radikálny a film jeho radikálnosť i naznačuje: to, čo sa bude pestovať, je spočiatku malým-veľkým tajomstvom, možno až záhadou. Akoby Ludvig Kahlen vedel, že zemiaky mu môžu narobiť ďalšie (byrokratické? hodnotové?) problémy. Ďalšie rozvíjanie zemiakovej sémantiky – samotné stávanie sa moderným a naozaj zušľachteným skrz pozornosť venovanú tejto hľuznatej plodine – však vo filme existuje iba kdesi v treťom-štvrtom pláne: zemiaky sú tu nahraditeľné, úplne absentuje zemiaková irónia či pokusy o nové významové preväzovanie ľudskej „hľuzy“. Bastardom, resp. ohrozovateľom daných poriadkov sa zemiaky stávajú iba preto, že za nimi stojí iný tvrdo pracujúci bastard. A to je škoda… 

Príbeh sa začína v roku 1755 v Kodani. Dynamika vertikálnych – poprelínaných, salónnych, no pasívnych – rodostromov a horizontálnej – odsúdenej, poddanej, no usilovnej – hľuzy (tak predsa len hľuzy! hľuzy nahnevanej a revoltujúcej?) je živá. Krv totiž nemlčí, má prednosť, je kompetenciou, rozhoduje, dáva aj marí. Šľachtický titul zabezpečuje hladký obeh, podmaňuje a systematizuje iné mená, resp. oslobodzuje od záťaže slabého mena. Sú predpisy a pravidlá. Tučné psy aj drezúrované kone, žiadne turínske kone. A potom zase tie výrastky: vyhnanci zrastení so svojím menom, telom a kožou ako s mokvajúcou hrčou. Kdesi medzi je Ludvig Kahlen; jeho matka bola kuchárka na panstve, kde svojmu pánovi nemohla povedať nie. Za 25 rokov vojenskej služby si síce vyslúžil kapitánsku hodnosť, no pre kráľovského sluhu zostáva iba „nadutým vojakom v zavšivavenej uniforme“ .Má odvahu, zostáva racionálny a ctižiadostivý. Všetko má poctivo naplánované. Po odobrení komisiou treba čo najskôr postaviť dom a rozvrhnúť usadlosť, zohnať ľudí na prácu, zúrodniť pôdu a udržať v nej život. Nakoniec založiť kráľovskú kolóniu a získať titul šľachtica. Práca sa ťahá, zaberá dlhé mesiace a miestodržiteľ, obecný sudca Frederik De Schinkel, je napriek zákonnému postupu proti. 

Je pozoruhodné, že De Schinkel svoje počínanie a vlastné telo latentne označuje za ozrutný a neovládateľný, vo svojej moci bezmocný orgán. Tým ale, zdá sa, prijíma za svoj – treba priznať, že hypotéza sa nezaobíde bez istej dávky nadsádzky – akýsi druh silnej zemiakovej rétoriky. (V scéne, kde sa De Schinkel dozvedá, že Kahlen sa chystá zasadiť práve zemiaky, je táto informácia iba sucho odbitá, aká premárnená šanca!) Navyše: čím dlhšie trvá De Schinkelov konflikt s Ludvigom Kahlenom, teda i so cťou a zmyslom pre spravodlivosť (…a, samozrejme, s kultivujúcimi zemiakmi), tým viac sa, možno paradoxne, De Schinkel sám k zemiaku približuje, zrkadlí sa v ňom, resp. cez svoje zdeformované ja extrahuje zo zemiaku jeho najtemnejšiu symboliku, stáva sa protofreudovským zemiakom: bez opýtania sa zmnožujúcim, jedovatým, ducha (Boha a svetlo) pohlcujúcim a smutným hľuzivom. Film to však zvaľuje skôr na iného bastarda a stret opozitných predstáv tak zostáva vyznením takmer prázdny, pochybný. 

Plní však svoju funkciu: mení pomery, posúva dej. Bastard je síce stále strnulý, no jeho poctivosť a sila sa prejavujú v technických výmeroch. A najväčšia devíza, Mads Mikkelsen, plus Amanda Collin, plus ich afektívne postavy, ho vari jemne zachraňuje až nadnáša. A azda aj vedie k tým strednoprúdovo-katarzným koncom.

Bastarden (Dánsko, Švédsko, Nórsko, Nemecko, 2023) RÉŽIA Nikolaj Arcel SCENÁR Anders Thomas Jensen, Nikolaj Arcel, Ida Jessen KAMERA Rasmus Videbæk STRIH Olivier Bugge Coutté HUDBA Dan Romer HRAJÚ Mads Mikkelsen, Amanda Collin, Simon Bennebjerg, Jacob Lohmann, Søren Malling, Kristine Kujath Thorp MINUTÁŽ 127 min. HODNOTENIE ●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 25. 1. 2024

Jakub Lenčéš, filmový publicista
foto: Film Europe

Slučka nad hrobom

O bulharskej kinematografii sa toho návštevník slovenských kín nemá možnosť priveľa dozvedieť, ale keď už sa také niečo stane, býva to zážitok. Nepochybne to môžeme povedať aj o minuloročnom víťazovi karlovarského medzinárodného festivalu – filme Blažine lekcie.

Jeho spoluscenárista a režisér Stephan Komandarev upútal už v minulosti kriminálnou drámou V kruhu (2019) alebo taxikárskymi príbehmi Na rázcestí (2017), obe snímky sú dvoma časťami sociálnej trilógie, ktorú uzatvárajú práve Blažine lekcie. Je tiež autorom jednej z častí dokumentu Okupácia 1968 (2018). Z jeho filmov priam srší záujem ponárať sa do neveľmi lichotivej súčasnosti krajiny, čo sa potácavo vysporadúva s dedičstvom komunizmu. „Počas troch desaťročí stratilo Bulharsko tretinu populácie, pričom nezažilo vojnu. Mnoho vzdelaných a vysokokvalifikovaných ľudí odsala západná ekonomika; neskôr odišla aj slabo platená pracovná sila. Pri jazde po krajine človek narazí na množstvo opustených tovární. Školy a nemocnice v provinčných mestách sa zatvárajú a vzdelanie je celkovo devalvované – film túto realitu jemne odráža. Bulharsko sa skrátka mení na vyľudnenú periférnu krajinu...,“ povedal v jednom rozhovore Komandarev. (Ak vám táto charakteristika niečo blízke pripomína, vôbec to nie je náhodné.)

O bulharskom vnútrozemskom meste Šumen našinec pravdepodobne ešte nikdy nepočul. Nachádza sa v ňom obrovský betónový pamätník z konca 80. rokov minulého storočia postavený k 1300. výročiu vzniku štátnosti. Vedie k nemu rovnaký počet schodov a občas po nich smerom hore šliape sedemdesiatnička Blaga (skvelá a krásna Eli Skorcheva), hlavná hrdinka svojich lekcií, aby sa z výšky zahľadela na panorámu mesta, kde sa jej deje toľko nepríjemného a smutného, s čím ona musí bojovať, čomu sa ona musí prispôsobovať. Tvár má akúsi nepreniknuteľnú, ťažšie sa podľa nej usudzuje, čo si práve myslí. O to prekvapivejšie potom je to, čo následne spraví.

Pohybujeme sa často v stiesnených uzavretých priestoroch, ktoré kamerový výrez ešte zužuje – v Blaginom starosvetsky zariadenom panelákovom byte, v kabíne auta, pri bankovom či poštovom okienku, pri kase v obchode, v kancelárii na policajnej stanici či v unimobunke manažéra hrobových miest a náhrobkov, na chodbách, v tuneloch... Ak sa aj občas ocitneme tam, kde je horizont v diaľke, útecha oslobodenia zo zovretia neprichádza, lebo to, čo vidíme, vôbec nie je pekné. Všeobecnejší sociálny aspekt je vo filme prítomný, ale takmer úplne ho zatieňuje pomyselný psychologický skalpel, ktorý autori (priam nemilosrdne) vrážajú najmä do duše Blagy, ale aj iných postáv. A tiež do ich (niekedy až neľudských) medziľudských vzťahov. „Naživo“ vypovedaných viet je vo filme pomerne málo, stará pani je úsečná, zaujíma ju vždy jadro veci, a nie ‒ z jej pohľadu nepodstatné ‒ taľafatky. Slov prichádzajúcich z telefónnych prístrojov je naopak veľa a majú dikciu razantnú ako guľometná paľba. Často vo filme nevidíme toho, kto práve rozpráva. Ticho a zámlky hrajú dôležitú úlohu.

Čerstvo ovdovená penzionovaná učiteľka bulharčiny a literatúry Blaga si u hrobového manažéra objednáva kompletné služby. K nákresu náhrobku má nejaké pripomienky, navrhne napríklad, aby pri jej mene ostal krížik, ale k manželovmu nech dajú päťcípu, lebo on „veril v Lenina viac než v Krista“. Ak zákazníčka priplatí k pôvodnej sume ešte dvesto, aj hviezda bude. Blaga je spokojná, zdá sa, že všetko sa skončí tak, ako si naplánovala. Peniaze má pokope, bezpečne zamknuté v obývačkovom sekretári. Toto vybaví a nadídu dni pokojného, hoci asi nostalgického dôchodku. Oživovať ho bude nateraz jej jediná súkromná žiačka, mladá utečenka, žiadateľka o bulharské občianstvo. Keď sa stará pani čuduje, prečo má niekto chuť prísť do krajiny, kde sa ľuďom nežije dobre, dozvie sa, aké to je, keď v Náhornom Karabachu padajú bomby. Plány však zmarí zvonenie telefónu, vlastne dvoch... a vdova sa vzápätí stáva obeťou bezohľadne skoordinovaného podvodu, psychického nátlaku. Koná v šoku. Príde o úspory. Bez peňazí však urnu s manželovým popolom do zeme pod mramor nepochová, to vie. Čo teraz?

Film Blažine lekcie režiséra Stephna Komandareva a scenáristu Simeona Ventsislavova rozpráva dramatický príbeh, vyzýva publikum premýšľať o morálke, o význame dôverovania, o zmysle vyrieknutých slov, o vonkajších aj vnútorných spoločenských otázkach. Je nesmierne znepokojivý. Pripomína slučku pomaly sa sťahujúcu okolo hrdla. No napriek tomu ‒ je úžasný.

Blažine lekcie (Urotcite na Blaga, Bulharsko/Nemecko, 2023) RÉŽIA Stephan Komandarev SCENÁR Simeon Ventsislavov, Stefan Komandarev KAMERA Vesselin Hristov STRIH Nina Altaparmakova HRAJÚ Eli Skorcheva, Ivan Barnev, Stefan Denolyubov a ďalší MINUTÁŽ 114 min. HODNOTENIE ●●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 1. 2. 2024

Zuzana Mojžišová, spisovateľka a filmová kritička
foto: ASFK

Keď uvedomelosť znamená popretie

Niekoľko stredoškolákov a, trocha predvídateľne, najmä stredoškoláčok sa prihlási na voliteľný predmet o uvedomelom stravovaní na svojej súkromnej strednej škole. Ich motivácie sú rôznorodé: od idealistických, ako snaha udržať si štíhlu líniu, zachrániť planétu či posunúť stravovacie návyky rodičov na vyššiu úroveň, až po celkom pragmatické, ako získanie bodov na štipendium.

Napriek tejto pestrej zmesi cieľov ich sympatická hoci trocha staromódne oblečená učiteľka hneď na prvej hodine ubezpečí, že ich ciele majú šancu byť naplnené. Kurz začína skutočne nevinne, ochutnávaním čokolády. Kultivovanie hlbšieho preciťovania jedla však niektorých rodičov znervózňuje, stále však nie sú dôvody na paniku. Všetko sa zmení, až keď sa dve žiačky dočítajú o brethariánstve a chcú ho vyskúšať. 

Filmom Club Zero Jessica Hausner pokračuje vo svojom záujme o alternatívne podoby viery a liečiteľstva, pričom diváka postupne vedie od zdanlivo vážne myslenej osvety k postupnému odhaľovaniu podozrenia zo sektárstva a chorobného zneužívania autority učiteľkou. Ani tentokrát ale nenecháva svoj postoj jednoznačným a jasným. 

Rozprávanie je založené na jemných kontrastoch, ambivalenciách a náznakoch, a hoci v zásade pracuje s predvídateľnými scenármi z časopisov o zdraví a životnom štýle, súčasne stereotypné očakávanie narúša. Učiteľka napríklad nie je ani vychudnutá anorektička, ani vyšportovaná sexbomba, je to nenápadná myška v retro oblečení, bez svalov a na hranici mierneho zaguľatenia. Sotvakto by predpokladal, že sa jedla vzdala úplne, ako to o sebe napokon tvrdí. Jej zakázané zblíženie sa so žiakom pôsobí vcelku nevinne a je aj celkom logickým vyústením ich spoločnej osamelosti – veď rodičia chlapca sa odsťahovali na iný kontinent a odmietajú ho vziať so sebou čo i len na Vianoce pod zámienkou nevhodnej klímy. 

Film tiež ponúka pestrú paletu stravovacích návykov v súčasných rodinách a ukazuje tak pluralitu životných štýlov, ktoré sa márne snažia pochovať všadeprítomný nedostatok skutočnej spolupatričnosti a lásky. Kým v niektorých rodinách sa variaci otcovia neboja vegetariánstva a na Vianoce servírujú suši, staršia rodička-samoživiteľka svojho dospievajúceho syna rozmaznáva veľkými kusmi poctivého mäsa, ktoré musí krájať elektrickou pílkou. Matka s poruchou príjmu potravy sa len ticho prizerá nastupujúcej bulímii svojej dcéry a teší sa z plazivého sprisahanectva, keď na chvíľu budú môcť prestať jesť obe.

Nový kurz svojich detí rodičia vítajú rôzne. Niektorí so záujmom, iní podráždene alebo aj celkom ľahostajne, podaktorí o ňom ani nevedia. Spočiatku sa v každom z prípadov snažia najmä o vzájomné porozumenie. Skupina žiakov však so svojou učiteľkou čoraz viac vykazuje známky sektárskej dynamiky. Dokonca aj pragmatický žiak, ktorý chcel iba zbierať body a bez problémov si po kurze dožičil komerčné sladkosti z automatu, sa postupne vzdáva jedla. Deti sa od rodičov definitívne vzďaľujú, no otázky, ktoré svojimi motiváciami otvárajú, sú príliš akútne na to, aby sme ich mohli zmietnuť zo stola a vysmiať.

Žijeme v spoločnosti, kde okrem ropného a odevného priemyslu obrovskú záťaž pre životné prostredie predstavuje práve potravinársky priemysel. Kde okrem farmafiriem práve potravinárske firmy úspešne manipulujú so závislosťou konzumentov. Odmietanie jedla je teda len radikálnym vyjadrením klimatickej úzkosti a súčasne protestu proti kapitalizmu a konzumnému spôsobu života. No je aj vyjadrením hlboko narušených rodinných vzťahov, ktoré sú i v zdanlivo šťastných príkladoch len zamaskované pozlátkou porozumenia a spoločného stolovania. A napokon, odmietanie jedla je tiež prejavom radikálnej sebakontroly, ktorú môžeme, okrem iného, chápať aj ako reakciu na súčasný kapitalistický tlak na výkon, individuálne šťastie a donekonečna naťahovanú dĺžku života. Jediná skutočne odpudzujúca scéna preto odkazuje k esencii našej spoločnosti, ktorá nás metaforicky živí vlastnými zvratkami pod maskou udržiavania práve uvedených pozitívnych hodnôt.

Nečudo, že v hrôzu naháňajúcom závere sa rodičia rozhodujú vydať sa za svojimi zmiznutými deťmi s odporučením, že na to budú potrebovať jediné: skutočnú vieru. Ako ju však dosiahnuť vo svete, ktorý je pluralizovaný natoľko, že každý zabudol, ako ju dosiahnuť a čomu adresovať?

Club Zero (Rakúsko/Veľká Británia/Nemecko/Francúzsko/Dánsko, 2023) RÉŽIA Jessica Hausner SCENÁR Jessica Hausner, Géraldine Bajard KAMERA Martin Gschlacht STRIH Karin Ressler HUDBA Markus Binder HRAJÚ Mia Wasikowska, Luke Barker, Ksenia Devriendt, Florence Baker, Elsa Sylberstein a ďalší MINUTÁŽ 118 min. HODNOTENIE ●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 11. 1. 2024

Jana Dudková, filmová teoretička
foto: ASFK

Byť či nebyť po taliansky

Režisér a scenárista Paolo Genovese sa dostal do medzinárodného povedomia v roku 2016 diváckym kinohitom Úplní cudzinci. Komorný príbeh s hŕstkou postáv odohrávajúci sa medzi štyrmi stenami dokázal zaujať originálnym konceptom a dosiahol nový svetový rekord v počte remakov. Doposiaľ vzniklo vyše 20 verzií, vrátane slovenského Známi neznámi (2021) od Zuzany Mariankovej. Genovese v najnovšom titule Prvý deň môjho životaopäť pracuje s malým počtom postáv a skromnou príbehovou linkou.

Film sa vo svojom jadre zaoberá jednou z najchúlostivejších tém vôbec – samovraždou. Štyria ľudia, ktorí sa navzájom nepoznajú, stretávajú na sklonku ich (takmer) predčasne ukončeného života muža, a ten im výmenou za 7 dní strávených s ním v metafyzickom priestore sľubuje, že im prinavráti zmysel ich existencie. Divák, rovnako ako postavy, nemá na začiatku jasnú predstavu o tom, či je postava muža nadľudskou bytosťou, napríklad povestným anjelom strážnym, alebo ide o človeka z mäsa a kostí. Pre príbeh je rozlúštenie hádanky v podstate nepotrebné, film sa nesie v duchu magického realizmu a hra s viacerými neznámymi sa javí ako funkčná. 

Vnesením mystických prvkov sa Prvý deň môjho života zbavil nezdravého klišé – postavy všemocného hrdinu, ktorý má riešenie na všetko, dokonca i na smrť. Neznámym pôvodom či motiváciou bezmenného muža si film udržuje latentne prítomné napätie spojené s budúcim osudom samovrahov. Tvorcovia sa ťažkopádnu tému snažia opatrne nadľahčovať štipkou čierneho humoru, ktorý však zďaleka nesiaha za hranicu. Úprimne, nebolo by na škodu zvýšiť dávku tuhočiernych „vtípkov“ a ubrať z patetických momentov, ktoré snímka nepopierateľne obsahuje. Presladené a miestami priveľmi idealizované výjavy z nažívania skupinky ľudí trpiacich klinickou depresiou nepôsobia veľmi autenticky.

Dobrovoľne som však pristúpila na Genoveseho melodramatické radovánky najmä pre výborné herecké obsadenie kráčajúce ruka v ruke s netradičným zložením štvorčlennej skupinky postáv rôznych vekových kategórií a z diametrálne odlišných prostredí. Bezmenného muža stvárnil jeden z najvplyvnejších talianskych hercov svojej generácie Toni Servillo, hviezdne obsadenie dopĺňajú mená ako Valerio Mastandrea (Úplní cudzinci), Margherita Buy (Mia Madre) a Sara Serraiocco (Bezohľadný). 

K postávam si divák dokáže takmer ihneď vybudovať puto, zaujíma ho ďalší možný obrat ich životnej perspektívy. Ten sa však napriek mnohým radostným momentom a náznakom do poslednej chvíle nedá stopercentne očakávať, dejová línia je nepredvídateľná, hoci miestami cielene pôsobí opačným dojmom.

Za chvályhodné rozhodnutie možno považovať spôsob snímania talianskej metropoly ‒ Ríma, v ktorom sa celý dej filmu odohráva. Našťastie nezažívame povinnú jazdu okolo Kolosea či iných kamerou zvyčajne „znásilňovaných“ historických pamiatok, no napriek tomu sa do obrazu dostáva genius loci zachytený kameramanom Fabriziom Luccim. Tvorcovia vo fiktívnom svete predstavujú Rím, kde povestný taliansky temperament a životný entuziazmus stráca kontúry a do popredia sa dostáva pachuť ľudskej bezmocnosti nad osudom, ktorá existuje aj v slnkom zaliatom Taliansku. 

Existenciálny opus s dávkou nádeje je priemerný film, ktorý dokáže na diváka emocionálne zapôsobiť, avšak v otázke inovatívnosti sa nijako nevymyká zaužívaným metódam práce s prvkami filmovej reči. Snímka Prvý deň môjho života sa pravdepodobne nestretne s toľkými remake verziami aj preto, lebo sa venuje tematike, v ktorej sa už množstvo ideí vyčerpalo. Žiaľ, Genovese prevratne nový spôsob spracovania hamletovskej otázky nepriniesol.

Prvý deň môjho života (Il primo giorno della mia vita, Taliansko, 2023) RÉŽIA Paolo Genovese SCENÁR Paolo Genovese, Isabella Aguilar, Paolo Costella, Rolando Ravello KAMERA Fabrizio Lucci HUDBA Maurizio Filardo STRIH Consuelo Catucci HRAJÚ Toni Servillo, Margherita Buy, Valerio Mastandrea, Sara Serraiocco, Vittoria Puccini MINUTÁŽ 121 min. HODNOTENIE ●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 4. 1. 2024

Vanessa Suchá, študentka Katedry filmových štúdií FTF VŠMU
foto: ASFK

Uprený pokoj

Filip Diviak, absolvent Ateliéru animovanej tvorby na Univerzite Tomáša Baťu v Zlíně, prišiel po trojici študentských filmov Prebúdzač, Pod mrakom a Zvuky spoza lúky so svojím prvým filmom po skončení školy – krátkometrážnou snímkou Volám sa Edgar a mám kravu. 

Ide o hybrid, kombinujúci rôzne techniky animácie do jedného diela. Spája 2D a plastickejšie 3D animácie so živými (hranými) zábermi – tie využíva ešte o čosi striedmejšie, rámuje ich televíznou obrazovkou, ktorú sleduje hlavná postava Edgar. Diviak tak veľmi dobre vedie pozornosť diváka a nápadito zvyšuje mieru jeho zapojenia sa. Možno to považovať za akúsi odnož interaktívnej animácie, v ktorej implementované rámovanie evokuje vnútorný svet.

Treba povedať, že vznikli tri jazykové verzie Edgarovho hlasu: popri slovenskej (Andrej Polák) aj česká a anglická (Vladimír Javorský). Andrej Polák v slovenskej verzii dabuje Edgara veľmi presvedčivo. Edgar je jednoduchý chlapík, úprimný, naučený na istú obyčaj: má rád svoju mamu aj starú mamu, dennodenne zalieva Sansevieriu trifasciatu (svokrin jazyk), šetrí si na športové auto, ale zo všetkého najradšej je – najmä mäso. Všetko sa zmení po návšteve farmy a mäsokombinátu (bitúnku). Nadšený fotograf Edgar turisticky cvaká každý jeden moment exkurzie. Potom je svedkom niečoho neobyčajného – priamo pred jeho zrakom sa narodí teliatko, malá kravička! „Stane sa z nej rezeň!“ zašomre sprievodca. Edgar zostane nesmierne smutný. Ten uprený pohľad veľkých rozšírených zvieracích očí ho nenecháva chladným, a tak sa rozhodne teliatko zachrániť. Vezme si ho k sebe domov do paneláku. Edgar teraz je veľa mrkvy (synekdocha toho, že sa mu otvorili oči). 

Ako už asi očakávate, pramenia z toho všelijaké animované gagy – pre rýchly rast teliatka je to typická situácia slona v porceláne. Groteska sa postupne dynamizuje. Adekvátne k tomu sa rozkladá obraz; dokonale naaranžovaný domov padá doslova ako domček z karát, triešti sa na črepy či fazety seba samého. Edgarovu flegmu nemožno ničím prekonať.

V prvom pláne úvah o Edgarovi som sa dostal k videohre Psychonauts z pera kreatívneho supervízora Tima Schafera. V tejto videohre ide o prenikanie do psyché kreatúr sužovaných nejakou mentálnou deformáciou (traumou, obsesiou, ...); jedna z najpamätnejších je práve postava umelca s tvorivou krízou: Edgara a jeho býka. Bez ohľadu na referenčný odkaz tu vidíme jasný rozdiel medzi maskulínnym nepriateľským býkom a upreným pokojným pohľadom kravičky. 

Rukopis filmára Diviaka je v niečom rozpoznateľný. Napríklad: používa veľmi plynulé a zámerne alogické prechody – vo filme Prebúdzač nás pohľad dovnútra zvonu vtiahne do nasledujúcej scény, v Edgarovi sa uhlíkový rám (televízie, obrazu) rozširuje podobne ako pohľad v predošlom filme, a tým nás vťahuje do diania. 

Typické sú príjemné voskovo-pastelové farby, na ktorých ani rušivé obrazy nepôsobia až tak znepokojivo – v Prebúdzačovi je to zvuk drhnúcej sa straky, ktorej sa do gágora nezmestilo silné sústo čohosi „rušivého“, v Edgarovitoto využíva Diviak aj komicky – keď uhlíkový rám už viac nie je rámom, ale celkom sčernie, nasleduje na podobnej voskovo-pastelovej palete scéna krájania krvavočerveného neznámeho niečoho, čo sa ukáže (chvalabohu) nebyť teliatkom. Popritom zaznie replika: „Už som viac nejedol mrkvu.“

Všetky elementy tvoria synergickú myšlienku, navzájom sa dopĺňajú, nadväzujú na seba. A to na malom priestore. Táto „znaková harmonizácia“ je temperovaná zvukovou skladbou. V expozícii to je a cappella – crescendo. Alikvotné tóny sa zopakujú ešte dvakrát: pred Edgarovým rozhodnutím adoptovať si teliatko a po „sčernení obrazu“ uhlíkovým rámom. Ostatná zvuková skladba minimálne pracuje s gitarovým vybrnkávaním, prevádza diváka satelitnými udalosťami, zatiaľ čo a cappella sprievod slúži k lepšiemu vykresleniu jadrových udalostí. 

Volám sa Edgar a mám kravu (Česko/Slovensko, 2023) RÉŽIA A SCENÁR Filip Diviak ZVUK Vít Přibyla HUDBA Filip Diviak, Vít Přibyla MINUTÁŽ 8 min. HODNOTENIE ●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 11. 1. 2024, premieta sa ako predfilm snímky Club Zero 

Maximilián Hrmo, študent Katedry filmových štúdií FTF VŠMU
foto: ASFK

Ani zuby, ani mozog

Hoci nemožno tvrdiť, že ostrý humor v česko-slovenských komédiách nemá tradíciu, väčšinou išlo o humor intelektuálny. Jedeme na teambuilding je síce „ostrou“ komédiou, no pokračovateľom tradície rozhodne nie. 

Teda, samozrejme, ak nehovoríme o tradíciách novodobých, kam film poľahky zapadá. Ani prerábanie osvedčených zahraničných konceptov na mieru domácemu publiku a angažovanie plejády známych hercov už v posledných rokoch nie je ničím novým, no o iných ako komerčných úspechoch sa v takýchto prípadoch zväčša hovoriť nedá. Tak, ako rumunský originál o skupine svojských kolegov, ktorých záchrana kariéry je podmienená víťazstvom v teambuildingovej súťaži, aj česko-slovenská verzia vsádza na ostrosť v podobe vulgárnosti, čo je presný opak ostrosti intelektuálnej. Ako už však naznačilo použitie úvodzoviek v úvode, ide predovšetkým o marketingovú frázu. Aj keď o nechutnosti nie je vo filme vôbec núdza, obohratá podstata karikatúrnych situácií pôsobí prinajlepšom (a veľmi zriedka) úsmevne, prinajhoršom trápne, no najmä obohrane a mdlo. Ostré zuby tak film cerí naozaj len na plagáte.

Vzhľadom na divácku kategóriu, ktorú chcú tvorcovia osloviť, však treba filmu Jedeme na teambuilding uznať aj tromfy. Nevýrazný scenár oživujú zámerne stereotypné postavy v podaní zástupu známych českých a slovenských tvárí, čo príbehu dodáva aspoň nejakú úroveň prehľadnosti a pôsobivosti. V spojení s vysokým štandardom produkcie tak snímka nadobúda podobnú dôležitosť ako občerstvenie, ktoré pri jej sledovaní budete konzumovať. Pri oboch si napokon treba uvedomiť, aký obsah ste sa rozhodli prijať, a prispôsobiť tomu všetko ostatné.

Jedeme na teambuilding (Česko/Slovensko, 2023) RÉŽIA Zuzana Marianková SCENÁR Petra Polnišová, Zuzana Marianková KAMERA Peter Bencsik HUDBA Viktor Hazard, Marek Šurin HRAJÚ Jakub Prachař, Vojtěch Kotek, Alexander Bárta, Petra Polnišová, Anna Polívková MINUTÁŽ 105 min. HODNOTENIE ●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 11. 1. 2024

Matej Ambroš, študent Katedry filmových štúdií FTF VŠMU
foto: Itafilm

Nelieta...

Pri bližšom pohľade by film Lieta v tom mohol sľubovať pomerne zaujímavý výsledok. Ide totiž o režisérsky a scenáristický debut herca Tomáša Dianišku, no zároveň aj o remake maďarskej romantickej komédie Pre mamu všetko (Dénes Orosz, 2019), čo by mohlo predznamenávať záujem tvorcov o isté ozvláštnenie či lepšie využitie potenciálu už existujúcej látky.

Príbeh o Lukášovi, zarytom intelektuálovi, sukničkárovi a mamičkinom maznáčikovi v jednom, ktorý sa snaží zachrániť svojej matke život tým, že udržuje falošný a nesúrodý vzťah s tehotnou susedou Natáliou, však lieta najmä v oblakoch klišé a presladených formúl.

Podobne ako pri väčšine českých žánrových komédií posledných rokov, predpovedať vývoj naratívu nie je ťažkým úkonom ani pre to najsviatočnejšie publikum. V tomto ohľade tak Lieta v tom ponúka akési rázcestie. Pre fanúšikov žánru môže ísť o potenciálne oslobodenie od nadmerného premýšľania, čo dá príležitosť vyniknúť sympatickej ústrednej hereckej trojici Kryštof Hádek, Kristína Svarinská, Taťjana Medvecká, neopozeranému prostrediu Hradca Králové či štylistickým prostriedkom opradeným vesmírnou metaforikou. Pre všetkých ostatných pôjde skôr o frekventované odškrtávanie si povinných žánrových naratívnych postupov, alebo o premýšľanie o súhre zápletky a charakterizácie hlavnej postavy ako o podobenstve o schizofrénii. Bonusové kolo by zase mohlo zahŕňať hádanie dopravného prostriedku, z ktorého musí na poslednú chvíľu jeden (obaja) z protagonistov vo finálnom akte vystúpiť a rozhodnúť sa pre tú pravú lásku. Napokon je ale celkom jasné, aké publikum tvorcovia uprednostňujú, na čom pri pestrosti českej kinematografie vlastne nie je nič zlé.

Lieta v tom (Česko/Slovensko, 2023) RÉŽIA Tomáš Dianiška SCENÁR Tomáš Dianiška KAMERA Tomáš Juríček HUDBA Michal Šupák HRAJÚ Kryštof Hádek, Kristína Svarinská, Taťjana Medvecká, Anna Polívková MINUTÁŽ 100 min. HODNOTENIE ● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 21. 12. 2023

Matej Ambroš, študent Katedry filmových štúdií FTF VŠMU
foto: Bontonfilm