Písať o Eugenovi Gindlovi na takom malom priestore je nevďačná úloha, lebo každé z jeho povolaní (reportér, publicista, básnik, scenárista, dokumentarista, aktivista) by si zaslúžilo samostatnú publikáciu. Obmedzím sa preto iba na krátku spomienku na jeho filmovú tvorbu. 

Keď sme sa s Eugenom stretávali a pripravovali knihu rozhovorov o jeho živote, postupne som si pozrel všetky filmy, ku ktorým napísal scenár. Pri spätnom pohľade na toto obdobie si uvedomujem, aké to bolo privilégium, môcť sa s ním o nich následne rozprávať. Začal som prirodzene jeho scenáristickým debutom z roku 1979 Vynes na horu svoj hrob, ktorý vyšiel pôvodne ako rozhlasová hra, a skončil Návratom bocianov z roku 2007. Pri sledovaní týchto filmov mi udreli do očí dve veci. 

Po prvé, všetky jeho scenáre (až na posledný, o ktorom sa možno i preto nevyjadroval príliš lichotivo) vychádzajú z jeho zažitej skúsenosti, často priamo z reportáží, na ktorých pracoval ako novinár. Prostredie, v ktorom sa príbehy odohrávajú, veľmi dobre poznal, čo je z jeho filmov aj cítiť, nech už ide o horolezcov (Vynes na horu svoj hrob), profesionálnych vzpieračov (Celý svet nad hlavou) alebo výskumníkov a novinárov (Hĺbkový rekord). Témy, ktoré scenáristicky spracoval, ho bytostne zaujímali a trápili, či už šlo o environmentálne znečistenie (Chuť vody), alebo doping vo vrcholovom športe (Celý svet nad hlavou). 

Po druhé, jeho filmy, hoci často pracovali s dobovými problémami, aj po rokoch divácky fungujú. Keď som dopozeral Chuť vody, hovoril som mu, ako na mňa film zapôsobil, a i keď sa o svojich scenároch nikdy nevyjadroval s prehnanou chválou, v tomto prípade uznal, že niektoré skutočne nezostarli. „Tiež sme ho teraz s manželkou videli po 40 rokoch a zdalo sa nám, že je to stále dobrý film o tom, ako tu komunizmus fungoval,“ odvetil mi. 

Ktovie, či by sa filmu vôbec venoval, keby ho k tomu neprinútili okolnosti. Pri mnohých témach, ktoré chcel najmä v 80. rokoch spracovať v reportážach, narážal na cenzúru a texty buď nevyšli vôbec, alebo vo veľmi obmedzenej podobe. Aj preto sa rozhodol, že ich spracuje pod priveľmi tenkým pláštikom hraného filmu (dodnes nerozumiem, ako mu takáto banálna lesť mohla prejsť). „Uvedomil som si, že prostredníctvom filmu môžem aj počas komunizmu – aspoň niekedy – hovoriť o veciach, ktoré by mi v novinách neprešli,“ okomentoval to. 

Ďalším dôvodom, prečo odišiel ako reportér z časopisu Život a začal sa na voľnej nohe viac venovať tvorbe scenárov (ale aj dokumentárnych filmov), bola tá skutočnosť, že film Hĺbkový rekord popisuje samotné novinárske prostredie. „Keďže popisujem aj novinárov, Život i nášho šéfredaktora, musel som to už napísať na voľnej nohe. Mnohí mi potom ten film zazlievali, lebo sa v ňom spoznali,“ hovoril mi so svojím typickým prešibaným úsmevom. 

Prečo tie filmy dodnes fungujú? Jednak je to pre veľký cit pre dialóg, ktorý si ako skúsený reportér roky cibril, jednak pre už spomínanú znalosť prostredia. Ani to by však samo o sebe nestačilo na to, aby sa ich oplatilo pozerať i dnes. To, čo ich robí výnimočnými, je Eugenov autentický záujem o svojich hrdinov, o ich problémy, o napravenie nespravodlivostí, ktoré sa im dejú. Je to rovnaký záujem, aký môžete sledovať v jeho reportážach, komentároch, publicistike i aktivizme. I keď to dnes už znie otrepane, je to úprimný záujem o svojho blížneho i o celú spoločnosť, v ktorej žije. Práve to robí nielen jeho filmovú tvorbu nadčasovou. K jeho nedožitým 80 rokom mu (a najmä nám) želám, aby sa k nej vracalo, alebo ju objavovalo, ešte veľa čitateľov a divákov. Je v nej čo nájsť. 

Tomáš Hučko, spisovateľ a šéfredaktor mesačníka Kapitál
foto: archív Zuzany Gindl-Tatárovej

Jeho výrok „Ja stojím oboma nohami pevne vo vzduchu“ dokonale vystihuje pozíciu umelca, ktorý viackrát preostroval perspektívu svojej tvorby. Hľadal správnosť tvaru, objavoval rozmery človeka pod tlakom doby. Od narodenia režiséra Stanislava Barabáša by 4. februára uplynulo 100 rokov.

Pretrvávajúcou konštantou jeho autorského naladenia boli etické kategórie: zločin a trest (život alebo smrť). Barabášovou ústrednou témou sa stalo meranie ľudského života mravným imperatívom.

V mladučkom veku ho pohltil Dostojevskij, chcel sa venovať štúdiu umenia. Otec mal však o budúcnosti syna praktickejšie predstavy. Začal teda študovať právo. Narodil sa v obci Vígľašská Huta Kalinka, zmaturoval vo Zvolene, susedná Banská Bystrica sa v roku 1944 stala centrom Povstania. Vojnové udalosti mali k nemu blízko, neskôr ho dobehli v tvorbe. Avšak ani záujem o sublimovaný zločin ho neopustil. Zaznieva z cirkusového prostredia Tria Angelos (1963), z Krotkej (1968), ponárajúcej sa do šera intímnych vzťahov medzi partnermi, či z ďalšej adaptácie Dostojevského Ewige Gatte/Večný manžel (1969). Zločinu sa venoval aj v epizódach série Tatort/Miesto činu, ktoré nakrútil počas exilu v Nemecku.

Rok 1946 bol pre Barabáša prvým rokom nula. Rozhodol sa pre FAMU a Prahu, ktoré mu dali krídla. Údernícka prax rozvíjajúceho sa slovenského filmu v tom čase mobilizovala mladé sily. Bez ukončenia školy nastúpil v roku 1950 do Štúdia dokumentárneho filmu v Bratislave. Rovnako ako vrcholoví športovci, aj mladí umelci sa mohli počas výkonu základnej vojenskej služby naplno venovať svojej profesii. Počas ďalších dvoch rokov pôsobil v novozaloženom Československom armádnom filme. Obdobie po februári 1948 sa nieslo v znamení militarizácie spoločnosti a prestavby armády. „Generácii 24“, nezaťaženej spojením s vojnovým režimom, ponúkal ľudovodemokratický štát veľké príležitosti: vsádzal na jej lojalitu. V armádnom filme vtedy pôsobili Vojtěch Jasný, Karel Kachyňa, František Vláčil či Slovák Ján Lacko. Spravodajstvo a reportáže v mesačníku Naše vojsko slúžili doktríne budovania komunizmu: pátos silných slov, spevavý prednes propagandistických lží. 

V roku 1954 sa Barabáš vrátil do Štúdia dokumentárneho filmu v Bratislave a stal sa jeho šéfom. Tam nakrútil snímku o Slovenskom národnom povstaní s názvom Za slobodu (1955). V titulkoch je ako autor námetu a scenára uvedený publicista Roman Kaliský, poslanec SNR. V kuloároch sa ale hovorilo, že ho diktujú Viliam Široký s Karolom Bacílkom. Názov kopíroval zakázaný Bielikov dokument z roku 1945. Autori v tieni hrdelných politických procesov vymazávali jeho autentickú výpovednú silu. S neobmedzeným využitím Československej armády inscenovali novú pravdu. V tom čase boli už diktátori Stalin a Gottwald mŕtvi a na 20. zjazde KSSZ v roku 1956 Nikita Chruščov predniesol tajný prejav o zločinoch komunizmu. Barabáš prešiel na Kolibu a stal sa asistentom Paľa Bielika (Štyridsaťštyri, Kapitán Dabač).

V roku 1961 debutoval novátorsky poňatým titulom Pieseň o sivom holubovi, ktorým zároveň absolvoval štúdium réžie. Prelomový je pohľad na vojnu očami detí, epizodické rozprávanie, obrazová metaforika, nová fotogénia kamery (Vladimír Ješina, Vincent Rosinec, Stanislav Szomolányi), objav talentu hudobníka Zdeňka Lišku. Film Zvony pre bosých(1965) prináša u nás výnimočný rozmer filozofického existencializmu. Tanathos, ale aj Eros sa v mrazivom obkľúčení hôr stávajú osudom dvoch partizánov a ich mladučkého nemeckého zajatca. Barabáš tu opäť potvrdil svoju virtuozitu vo výbere a vedení hercov. Nasledujúca Krotká (1968) mu priniesla európske ocenenie Zlatá nymfa na Medzinárodnom festivale televíznych filmov v Monte Carlo. 

Okrem úspechu sa rok 1968 stáva pre Barabáša ďalším rokom nula. Po okupácii Československa opúšťa krajinu a znova musí preostriť. Usadí sa v Nemecku a opäť hľadá témy. Paralelu s terorom stalinských procesov nachádza napríklad v príbehu o stredovekej inkvizícii Die Finsternis bedeckt die Erde 1-2/Temnota zahalila krajinu 1-2 (1986), podobne ako neskôr Miloš Forman v Goyových prízrakoch.

Po páde totality dostal ponuku predsedať porote na Dňoch českého a slovenského filmu, v roku 1992 sa v Bratislave konala prehliadka všetkých jeho diel. Vážne pomýšľal na umelecký návrat. Zaujal ho dramatický príbeh Jozefa Paštéku o mládencovi, ktorý ušiel z väzenia a uniesol osirelé dievčatko. Medzi štvancom a dieťaťom sa vyvinie vzťah označovaný ako štokholmský syndróm. „Barabáš bol človek hĺbavý a vášnivý – s vášňou debatoval o texte, vášnivo aj fajčil,“spomína scenárista. Keď sa blížili k cieľu, nečakane mu napísal: „Dostal som chorobu – tú najhoršiu. Našu spoluprácu už nedokončíme.“ Zomrel 1. augusta 1994 na rakovinu pľúc. Film Dážď padá na naše duše nakrútil Vladimír Balco až v roku 2002. Jeho úvodný titulok znie – Pocta Stanislavovi Barabášovi.

Jelena Paštéková, filmová a literárna historička
foto: archív SFÚ

 Na konci februára tohto roku by herec Anton Mrvečka oslávil okrúhle 90. narodeniny. Jubilea sa však nedožil. Svoj život ukončil predčasne sám, v polovici 80. rokov minulého storočia. 

Narodil sa v Budatíne (dnes časť Žiliny) a už od útleho detstva inklinoval k herectvu. Ako 15-ročný získal angažmán v Stredoslovenskom divadle vo Zvolene. Jeho otec bol však železničiar, a tak sa predpokladalo, že pôjde v jeho šľapajach. Mladý Anton si však cieľavedome šiel za svojím. V roku 1950 sa stal členom Slovenského národného divadla a vzápätí začal študovať herectvo aj na konzervatóriu. Na divadelné začiatky vo Zvolene si zaspomínal takto: „Mal som pätnásť a veľmi som sa túžil stať hercom. Konkurz viedol Andrej Bagar. Keď som išiel okolo klavíra, sebavedome som brnkol po stupnici – nech mám nejaký hudobný doprovod, keď predstupujem pred také publikum.“ Antonovho otca tak musel o správnosti synovho rozhodnutia presvedčiť až sám Bagar. 

Mrvečkovou prvou filmovou rolou bola postava brigádnika v diele Mladé srdcia (1952). V závere štúdia si ho vyhliadol režisér Jiří Krejčík a obsadil ho do svojho filmu Nad nami svitá (1953). Výraznejšie sa do kinematografie zapísal postavami v dvoch komédiách Jána Lacka. Najprv to bolo Šťastie príde v nedeľu (1958). Mrvečka tu stvárnil mladého študenta Mravca, ktorý zháňa na konci týždňa peniaze, aby vedel podať športku. Rola sa stala pre herca prelomovou. Po veľkom úspechu sa Anton Mrvečka spojil s Lackom opäť a vznikla ďalšia domáca klasika – Skalní v ofsajde (1960). Táto komédia sa stala zásadnou aj v kontexte celej slovenskej kinematografie, keďže dovtedy tento žáner primárne zastrešovali českí režiséri. Nadšenie pre šport nemusel herec vo svojej role ani predstierať, aj keď radšej ako futbal mal rád hokej. Jednu z hlavných úloh si zahral aj v celovečernom debute ďalšieho významného slovenského režiséra – v Havranej ceste(1962) Martina Hollého. Mrvečkova popularita aj jeho herecká hviezda stúpali. Kariéru však ukončil predčasne. K jeho posledným filmovým postavám patrí jeden z vezírov v Rapošovom Falošnom princovi (1984), účinkoval aj v historickom televíznom seriáli Povstalecká história. Objavil sa aj v televíznej podobe kultového muzikálu Na skle maľované v réžii Pavla Haspru a svoj hlas na chvíľu prepožičal aj lúčnemu koníkovi Flipovi v rozprávkach o včielke Maji. 

Popri účinkovaní pred kamerou Anton Mrvečka stále pôsobil aj na doskách Slovenského národného divadla. Strávil v ňom prakticky celý pracovný život (1950 – 1985) a stvárnil desiatky postáv. Hovorili o ňom ako o klaunovi so smútkom v duši. Keď sa objavil na javisku, diváci sa usmievali. Obľúbili si ho aj hereckí kolegovia. Oldo Hlaváček povedal, že bol nielen výrazný herecký typ, ale mal aj obrovský talent. Spomenul aj to, že k nemu vzhliadal ako k svojmu vzoru. Ešte počas štúdií videl z internátu priamo na služobný, herecký vchod do divadla. Anton Mrvečka bol jeho váženým členom a často pred vchodom postával s Františkom Dibarborom, Júliusom Pántikom či Karolom Machatom. No jeho „pohoda“ bola len zdanlivá. Zakrývala vážnejšie problémy. Mrvečkov zdravotný stav sa zhoršoval. Mal čoraz silnejšie a častejšie bolesti. Bral silné lieky a liečil sa vo vojenskej nemocnici v Bratislave a neskôr na psychiatrii. Nakoniec svoj život ukončil 20. 4. 1985 skokom z okna. Na ťažké obdobie spomína aj hercova dcéra. Cituje ho: „Silvia, nikto mi tu neverí. Všetci si myslia, že som prepracovaný, ale ja mám obrovské bolesti hlavy.“ Smutným faktom tiež zostáva, že závažnosť zdravotného stavu Antona Mrvečku sa vyjasnila až po jeho úmrtí. Jeho diagnózou bola takzvaná mozgová atrofia. Aj tento prípad možno využiť ako apel na odtabuizovanie tém duševného zdravia, lekárskej prevencie, ale i možností správnej diagnostiky.

Anton Mrvečka odišiel predčasne. Zanechal však po sebe veľa kvalitných a rozmanitých diel i postáv, ktoré sa nedajú zaškatuľkovať do jediného charakteru.

Barbora Gvozdjáková, filmová publicistka
Foto: archív SFÚ/Anton Podstraský

Brezniansky rodák Eugen Mateíčka vstúpil do slovenskej kinematografie počas vojnového slovenského štátu. K filmu prišiel z rozhlasového prostredia ako redaktor, novinár a filmový kritik v čase, keď sa účastinná filmová spoločnosť Nástup popri distribúcii a týždenníkoch začínala zameriavať aj na tvorbu kultúrnych krátkych filmov. Mateíčka sa narodil pred 110 rokmi.

Vo svojom texte Začiatky slovenskej filmovej tvorby (Výrobné oddelenie Nástupu) z roku 1988 Eugen Mateíčka spomína, že spoločnosť Nástup, akokoľvek dobre zabehnutá vo filmovej distribúcii, nebola ani koncom roka 1941, teda rok po svojom založení, technicky a personálne zabezpečená na výrobu iných ako spravodajských šotov. Vedenie preto oslovilo hudobného skladateľa, klaviristu a rozhlasového redaktora Ladislava Faixa, ktorý mal okrem množstva kontaktov v kultúre aj veľmi dobré organizačné schopnosti, aby sa stal vedúcim výroby kultúrnych filmov a priviedol do Nástupu aj ďalších tvorivých pracovníkov, režisérov a kameramanov. Priviedol aj Eugena Mateíčku.

Viacerí budúci režiséri Nástupu (Paľo Bielik, Ján Fintora, Vlado Zimmer) prvé skúsenosti s nakrúcaním získavali už ako jeho zamestnanci na praktickom štúdiu v zahraničí, najmä v krajinách v nemeckej sfére vplyvu – v ateliéroch spoločnosti UFA, vo Wienfilme, ale aj v rímskej Cinecittà. Eugen Mateíčka sa však spolu s Jánom Fintorom rozhodli stážovať v Prahe. Praktické stáže boli nutné aj z iných ako vzdelávacích dôvodov: „V rokoch 1939 – 1940 nemal Nástup takmer nijaké technické prostriedky, a teda ani možnosť začať hneď s výrobou,“ spomína Mateíčka. Časť techniky si vraj so sebou doniesli sami tvorcovia. Kameraman Karel Kopřiva „si priniesol vlastnú filmovú kameru – starú, ale účinnú ,Šlechtovku‘. L. Faix zaobstaral reportážnu kameru Arriflex a ešte sa našla aj malá ručná kamera ,Belhovelka‘ (Bell and Howell).“ Postupne sa oddelenie kultúrnych filmov technicky dovybavilo, hoci jeho začiatky podľa Mateíčku boli v porovnaní s dobre zabezpečeným spravodajským oddelením, kde pracoval Ivan J. Kovačevič s Bohumilom Havránkom, o čosi zložitejšie.

Eugen Mateíčka v Nástupe podľa vlastných slov zrealizoval 11 krátkych filmov, vrátane šotov pre kultúrny mesačník LÚČ. V roku 1941 to boli Bratislavská jar, Posvätená krása, Na rušni cez Považie, Oravský zámok, Knižnica Slovenskej univerzity a Vyrábame glycerín, o rok neskôr pribudli Bujná krv, Leto pod Kriváňom, V bielom raji a Biele zlato. V roku 1944 údajne nakrútil aj film Surge et ambula (Vstaň a choď) o piešťanských kúpeľoch – o ňom však okrem jeho vlastného textu nemáme ďalšie správy.

Spravodajský šot Na rušni cez Považie dnes poznáme pod názvom Na lokomotíve – je to poetický film v „triolovom“ rytme, ktorý zábery na prácu rušňovodiča prikladajúceho do kotla prestriháva s rozkrútenými kolesami a vlakom ubiehajúcim krajinou. Azda najpôvabnejším Mateíčkovým filmom z tohto obdobia, ktorý sa premietal ako súčasť 5. vydania mesačníka LÚČ v roku 1943, je Vyrábame glycerín, kde dokumentárne približuje výrobu glycerínu z repy, podľa slovenského patentu, no priemyselný rámec osviežuje inscenovanými pasážami.

Po obnovení Československa prešiel Eugen Mateíčka aj s ďalšími kolegami z Nástupu do novovzniknutej Slovenskej filmovej spoločnosti. Napriek tomu, že sa vo svojich spomienkach netají pracovnými, osobnými i ideovými spormi s Jánom Ladislavom Kalinom, v júli 1945 sa stal vedúcim zvukového týždenníka Týždeň vo filme a vzápätí bol menovaný splnomocnencom Ministerstva informácií pre Československú filmovú kroniku. V Slovenskej, resp. Československej filmovej spoločnosti pôsobil do roku 1948. Spolu s Vladimírom Bahnom a pod pseudonymom Eugen Brezniansky tu vytvoril krátky osvetový film zameraný na boj proti alkoholizmu Nepriateľ medzi nami (1948).

V 50. rokoch Eugen Mateíčka externe spolupracoval ešte na niekoľkých objednávkových filmoch z poľnohospodárskej oblasti; režijne sa podpísal pod film Chov oviec (1951), no krátko na to musel z filmárskeho prostredia nadobro odísť. Vrátil sa k redaktorskej práci a dlhé roky pôsobil v denníku Ľud, ktorý vydávala Strana slovenskej obrody (transformovaná Demokratická strana). 

Mária Ferenčuhová
foto: Archív SFÚ

Zástupca vedúceho výroby, filmový producent a location manager Ivan Janovský začínal ako asistent pri filme v snímke Paľa Bielika Traja svedkovia (1968). Rodák z Topoľčian oslávi vo februári 80. narodeniny.

Ako zástupca vedúceho výroby pôsobil Janovský na Kolibe v 70. a v prvej polovici 80. rokov. Podľa databázy SK Cinema spolupracoval v tomto období na vyše 20 celovečerných hraných snímkach. Vo svojej filmografii má filmy ako Nevesta hôľ (1971, r. Martin Ťapák), Sebechlebskí hudci (1976, r. Jozef Zachar), Stratená dolina (1976, r. Martin Ťapák), Víťaz (1978, r. Dušan Trančík), Pásla kone na betóne(1982, r. Štefan Uher), Popolvár najväčší na svete (1982, r. Martin Ťapák) či Tretí šarkan (1985, r Peter Hledík) – posledný film, na ktorom sa na Kolibe podieľal. Po tomto období pôsobil ako „inšpektor pre pamiatky a ochranu prírody na ONV a vedúci reštaurátorského ateliéru v Bratislave. V roku 1990 založil v Levoči pobočku Slovenskej filmovej tvorby Bratislava Koliba a natočil tu 41 dokumentárnych filmov, 15. 3. 1993 vzniklo samostatné Štúdio – agentúra Ivana Janovského v Levoči. Od roku 2008 až doteraz pôsobí Štúdio pod novým názvom Štúdio J+J,“ uvádza Online lexikón slovenských filmových tvorcov na stránkach www.ftf.vsmu.sk.

Vo svojom štúdiu Janovský vyprodukoval vyše 40 dokumentárnych filmov. Viaceré získali ocenenia na festivaloch Tourfilm, Agrofilm, Ekotopfilm, Envirofilm či na Festivale horských filmov Poprad alebo ceny časopisu Pamiatky a múzeá. Venujú sa témam súvisiacim s pamiatkami a históriou, horským filmom či slovenskou prírodou všeobecne. „Ako producent, ešte keď bol som vedúci výroby, [som] narazil na to, že mestá nemajú filmy. Nemajú sa čím predstaviť. (...) Tak som natočil Bardejov, Poprad, Košice, Rožňavu, Levoču a tak ďalej. Čiže dával som tým mestám materiál, že sa môžu prezentovať,“povedal Janovský pre Online lexikón. Na dokumentárnych filmoch spolupracoval s režisérmi ako Milan Milo, Martin Kákoš či Laco Kaboš, pod niektoré z nich sa sám podpísal ako režisér.

Jeho štúdio zabezpečovalo tiež práce location managera pre zahraničné produkcie. Janovský takto spolupracoval na snímkach ako Dračie srdce (1996, r. Rob Cohen), Dravci (1999, r. Antonia Bird), Za nepriateľskou líniou (2000, r. John More) či na seriáli Doktor Živago (2002, r. Giacomo Campiotti). Bol tiež vedúcim výroby rozprávky Václava Vorlíčka Vták Ohnivák (1997) a ako producent za RTVS sa podieľal na filme Martina Šulíka Cigán (2011). V roku 2011 dočasne vykonával funkciu výrobného riaditeľa RTVS. V Slovenskej televízii pôsobil aj v rokoch 2003 – 2006, keď tu bol producentom pre hranú a dokumentárnu tvorbu. 

mak
foto: archív SFÚ

Viera Polakovičová bola jednou z prvých žien v slovenskom filme. Vytvorila viac ako 60 krátkych filmov, nielen objednávkových, ale aj podľa vlastných námetov. Narodila sa pred 100 rokmi.

Rodáčka z Banskej Bystrice a absolventka Obchodnej akadémie Viera Polakovičová prišla do Slovenského filmu v roku 1955. Debutovala krátkou snímkou o meliorácii pôdy Zaplavené milióny (1959), o rok neskôr nakrútila zdravotnícky film Prvé dni života (1960). Oba vytyčujú hlavné línie jej tvorby – filmy s (poľno)hospodárskou tematikou striedajú snímky s témami fyzického i mentálneho zdravia najmä žien a detí, starostlivosti, hygieny či vzdelávania (nakrútila aj pár „filmových pomôcok“ pre školy), ale aj s témami módy, socializácie či práce v službách a obchode.

Spočiatku Polakovičová svoje filmy stavala na kultivovanej obrazovej dramaturgii a (občas aj trochu vyumelkovanom) komentári, ako v Uličke zlých detí (1961). Vo filme o predpôrodnej príprave mladej ženy Môj deň sa blíži (1961) však komentár číta taký mäkký a nežný ženský hlas (Evy Kvietikovej), že osvetový film tu nadobúda takmer snovú atmosféru. Ešte sviežejšie postupy – kombináciu autentických výpovedí malých slečien a maznavého hlasu komentátorky – použila Polakovičová v Parádniciach (1965), kde preskúmava kult krásy a túžbu dievčat páčiť sa (zatiaľ najmä sebe samým) od batoliat až po tínedžerský vek. 

V dvoch krátkych filmoch z 80. rokov sa Viera Polakovičová – aspoň zdanlivo – odkláňa od svojich typických tém. Oba vznikli pri príležitosti výročí SNP, no pri oboch si zvolila tak trochu nemainstreamový námet. V Spoločnom pute (1989) sa vybrala za maďarskými účastníkmi SNP do Budapešti a potom ich nechala stretnúť sa so slovenskými spolubojovníkmi. V Matkách z Čierneho Balogu (1984) zasa predstavila ženy, ktoré za povstania prišli o manželov a samy vychovávali deti. O SNP tu ide iba okrajovo – zúčastnila sa ho len jedna zo žien ako zdravotná sestra. O skúsenostiach z čias vojny však matky z Čierneho Balogu veľmi rozprávať nechcú – oveľa viac sa tešia z prítomnosti, stretnutí, vnúčat, malých gazdovstiev či prírody. Polakovičová sa tak aj tu vlastne venovala svojej obľúbenej téme žien, ženskej práce a starostlivosti.

Mária Ferenčuhová
foto: archív SFÚ